Cânone |

do grego kanon - norma, regra

1) No Dr. Grécia, um aparelho para estudar e demonstrar a proporção de tons formada por dec. partes de uma corda vibrante; do século II recebeu o nome de monocórdio. K. também chamou o próprio sistema numérico de relações de intervalo estabelecido com a ajuda de um monocórdio, em tempos subsequentes – algumas musas. ferramentas, cap. arr. relacionado ao monocórdio em termos de dispositivo (por exemplo, o psalterium), peças de ferramentas.

2) Em Bizâncio. hinografia produto polistrófico. complexo iluminado. desenhos. K. apareceu no 1º andar. 8º c. Entre os autores dos primeiros k. são Andrei de Creta, João de Damasco e Cosme de Jerusalém (Mayum), sírios de origem. Existem K. incompletos, assim chamados. duas músicas, três músicas e quatro músicas. Complete K. consistia em 9 músicas, mas a 2ª logo caiu em desuso. Cosme de Jerusalém (Mayumsky) não a usava mais, embora mantivesse a nomenclatura das nove odes.

Nesta forma, K. existe até hoje. A 1ª estrofe de cada música K. é irmos, as seguintes (geralmente 4-6) são chamadas. tropário. As letras iniciais das estrofes formavam um acróstico, indicando o nome do autor e a ideia da obra. As igrejas surgiram nas condições da luta do império com a veneração dos ícones e representavam “canções ásperas e ardentes” (J. Pitra) de celebrações. personagem, dirigido contra a tirania dos imperadores iconoclastas. K. destinava-se a ser cantado pelo povo, e isso determinou a arquitetônica de seu texto e a natureza da música. Temático O material para o irmos eram as canções do hebreu. poesia e menos frequentemente cristã, em que se glorificava o patrocínio de Deus ao povo em sua luta contra os tiranos. A troparia elogiava a coragem e o sofrimento dos lutadores contra a tirania.

O compositor (que também era o autor do texto) tinha que suportar o irmos silábico em todas as estrofes da canção, para que as musas. os acentos em toda parte correspondiam à prosódia do verso. A melodia em si tinha que ser descomplicada e emocionalmente expressiva. Havia uma regra para compor K.: “Se alguém quiser escrever K., deve primeiro dar voz ao irmos, depois atribuir troparia com a mesma sílaba e consoante com o irmos, preservando a ideia” (século VIII). A partir do século IX, a maioria dos hinógrafos compôs K., usando os irmoses de João de Damasco e Cosme de Mayum como modelo. As músicas de K. estavam sujeitas ao sistema de osmose.

Na igreja russa, a filiação vocálica de K. foi preservada, mas devido a uma violação na glória. tradução das sílabas gregas. apenas irmoses podiam cantar o original, enquanto troparia tinha que ser lido. A exceção é o K Pascal – nos livros de canto há amostras dele, anotadas do começo ao fim.

No 2º andar. séc. apareceu um novo, rus. estilo K. Seu fundador foi um monge de Athos Pachomius Logofet (ou Pachomius Serb), que escreveu aprox. 15 K., dedicado ao russo. feriados e santos. A linguagem dos cânones de Pacômio foi distinguida por um estilo ornamentado e pomposo. O estilo de escrita de Pacômio foi imitado por Markell Beardless, Hermógenes, patriarca posterior, e outros hinógrafos do século XVI.

3) Desde a Idade Média, uma forma de música polifônica baseada na estrita imitação, contendo todas as seções da proposta no rispost ou risposts. Até os séculos XVII e XVIII ostentavam o nome de fuga. As características definidoras de K. são o número de votos, a distância e intervalo entre suas apresentações, a proporção de proposta e risposta. Os mais comuns são K. de 17 e 18 vozes, no entanto, também existem K. para 2-3 vozes. K. conhecidos da história da música com um grande número de vozes representam combinações de vários K simples.

O intervalo de entrada mais comum é o prima ou oitava (este intervalo é usado nos primeiros exemplos de K.). Isto é seguido por um quinto e um quarto; outros intervalos são usados ​​com menos frequência, pois, mantendo a tonalidade, causam mudanças de intervalo no tema (a transformação de segundos grandes em segundos pequenos e vice-versa). Em K. para 3 ou mais vozes, os intervalos para a entrada das vozes podem ser diferentes.

A proporção de votos mais simples em K. é a detenção exata de uma proposta em uma ou várias contraposições. Um dos tipos de K. é formado “em movimento direto” (latim canon per motum rectum). K. também pode ser atribuído a este tipo em um aumento (canon per augmentationem), em uma diminuição (canon per diminutionem), com decomp. registro métrico de votos (“mensural”, ou “proporcional”, K.). Nos dois primeiros desses tipos, K. risposta ou risposta correspondem plenamente à proposta em termos melódicos. padrão e proporção de durações, no entanto, a duração absoluta de cada um dos tons neles é aumentada ou reduzida em vários, respectivamente. vezes (aumento duplo, triplo, etc.). “Mensural”, ou “proporcional”, K. está associado por origem à notação mensural, na qual se permitia o esmagamento em duas partes (imperfeito) e em três partes (perfeito) com as mesmas durações.

No passado, especialmente na era do domínio da polifonia, K. com uma proporção mais complexa de vozes também eram usados ​​– em circulação (canon per motum contrarium, todos 'inversos), em contramovimento (canon cancrisans), e espelho- caranguejo. K. em circulação caracteriza-se pelo fato da proposta ser realizada na risposta ou rispostas de forma invertida, ou seja, cada intervalo ascendente da proposta corresponde ao mesmo intervalo descendente no número de passos na risposta e vice versa (ver Inversão do Tema). No K. tradicional, o tema no rispost passa em um “movimento inverso” em relação à proposta, do último som ao primeiro. Espelho-crustáceo K. combina sinais de K. em circulação e crustáceo.

De acordo com a estrutura, existem dois básicos. tipo K. – K., terminando simultaneamente em todas as vozes, e K. com finalização não simultânea do som das vozes. No primeiro caso, concluirá. cadência, o armazém de imitação é quebrado, no segundo é preservado até o fim, e as vozes se calam na mesma sequência em que entraram. Um caso é possível quando, no processo de sua implantação, as vozes de um K. são trazidas ao seu início, para que ele possa ser repetido um número arbitrário de vezes, formando o chamado. cânone sem fim.

Há também vários tipos especiais de cânones. K. com vozes livres, ou K. incompleto, misto, é uma combinação de K. em 2, 3, etc. vozes com desenvolvimento livre e não imitativo em outras vozes. K. sobre dois, três ou mais tópicos (duplo, triplo, etc.) começa com a entrada simultânea de duas, três ou mais propostas, seguida da entrada do número correspondente de respostas. Há também K., movendo-se ao longo da sequência (sequência canônica), circular, ou espiral, K. (canon per tonos), em que o tema modula, de modo que passa gradualmente por todas as teclas do quinto círculo.

Antigamente, apenas a proposta era registrada em K., no início da qual, com caracteres especiais ou especiais. a explicação indicava quando, em que sequência de votações, com que intervalos e de que forma deveriam entrar as respostas. Por exemplo, na missa de Dufay “Se la ay pole” está escrito: “Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, que significa: “Cresce triplo e duplo e como está”. A palavra “K”. e denota uma indicação semelhante; só com o passar do tempo tornou-se o nome da própria forma. No departamento casos de proposta foi dispensado sem c.-l. indicações das condições para entrar no rispost – elas tinham que ser determinadas, “adivindadas” pelo performer. Nesses casos, o chamado. cânone enigmático, que permitiu vários diferentes. variantes da entrada da risposta, naz. polimórfico.

Alguns mais complexos e específicos também foram utilizados. variedades de K. – K., em que apenas dec. partes da proposta, K. com a construção da risposta a partir dos sons da proposta, dispostos em ordem decrescente de durações, etc.

Os primeiros exemplos de sinos de 2 vozes remontam ao século XII, e os de 12 vozes remontam ao século XIII. O “Cânone de Verão” da Abadia de Reading na Inglaterra data de cerca de 3, indicando uma alta cultura de polifonia imitativa. Por volta de 13 (no final da era da ars nova) K. penetrou na música cult. No início do século XV surgem os primeiros K. com vozes livres, K. em aumento.

Os holandeses J. Ciconia e G. Dufay usam os cânones em motetos, canzones e, às vezes, em massas. Na obra de J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres e seus contemporâneos, canônicos. tecnologia atinge um nível muito alto.

X. de Lantins. Canção do século 15

A técnica canônica era um elemento importante das musas. criatividade 2º andar. séc. e muito contribuiu para o desenvolvimento do contrapontístico. habilidade. Criativo. compreensão musical. possibilidades diferem. formas de cânones levaram, em particular, à criação de um conjunto de cânones. massa de dezembro autores (com o título Missa ad fugam). Neste momento, a forma subsequentemente quase desaparecida do chamado era frequentemente usada. cânone proporcional, onde o tema na risposta muda em comparação com a risposta.

O uso de k. em grandes formas no século XV. atesta a plena consciência de suas potencialidades – com a ajuda de K., a unidade de expressividade de todas as vozes foi alcançada. Mais tarde, a técnica canônica dos holandeses não recebeu maior desenvolvimento. Para. muito raramente foi aplicado como independente. forma, um pouco mais frequentemente – como parte de uma forma de imitação (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). No entanto, K. contribuiu para a centralização ladotonal, fortalecendo o significado das respostas reais e tonais do quarto quinto nas imitações livres. A primeira definição conhecida de K. refere-se a con. séc. (R. de Pareja, “Musica prática”, 15).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum da missa “L'Homme arme super voces”.

No século XVI, a técnica canônica começa a ser abordada nos livros didáticos (G. Zarlino). No entanto, k. também é denotado pelo termo fuga e se opõe ao conceito de imitatione, que denotava o uso inconsistente de imitações, ou seja, imitação livre. A diferenciação dos conceitos de fuga e cânone começa apenas na 16ª metade. Século XVII Na época barroca, o interesse por K. aumenta um pouco; K. penetra instr. música, torna-se (especialmente na Alemanha) um indicador da habilidade do compositor, tendo atingido o maior pico na obra de JS Bach (processamento canônico de cantus firmus, partes de sonatas e massas, variações de Goldberg, “Oferta musical”). Em grandes formas, como na maioria das fugas da época de Bach e épocas subsequentes, canônicas. a técnica é mais utilizada em alongamentos; K. atua aqui como uma exposição concentrada da imagem-tema, desprovida de outros contrapontos em trechos gerais.

À. Кальдара. “Vamos para a caocia.” 18.

Comparados com JS Bach, os clássicos vienenses usam K. com muito menos frequência. Compositores do século 19 R. Schumann e I. Brahms repetidamente se voltaram para a forma de k. Um certo interesse por K. é ainda mais característico do século XX. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith e B. Bartok usam formas canônicas em conexão com o desejo de domínio do princípio racional, muitas vezes em conexão com ideias construtivistas.

Rus. compositores clássicos não mostraram muito interesse em k. como forma independente. funciona, mas muitas vezes usado variedades de canônicos. imitações em trechos de fugas ou polifônicas. variações (MI Glinka – fuga da introdução de “Ivan Susanin”; PI Tchaikovsky – 3ª parte do 2º quarteto). K., inclusive interminável, muitas vezes usado como meio de frenagem, enfatizando o nível de tensão alcançado (Glinka – o quarteto “What a wonderful moment” da 1ª foto do 1º ato de “Ruslan and Lyudmila”; Tchaikovsky – o dueto “Enemies” da 2ª foto 2-ª ação de “Eugene Onegin”; Mussorgsky – coro “Guia” de “Boris Godunov”), ou para caracterizar a estabilidade e “universalidade” do humor (AP Borodin – Nocturne do 2º quarteto; AK Glazunov – 1 -I e 2ª partes da 5ª sinfonia; SV Rachmaninov – parte lenta da 1ª sinfonia), ou na forma de canônica. seqüências, bem como em K. com a mudança de um tipo de K. para outro, como meio de dinâmica. aumento (AK Glazunov – 3ª parte da 4ª sinfonia; SI Taneev – 3ª parte da cantata “João de Damasco”). Exemplos do 2º quarteto de Borodin e da 1ª sinfonia de Rachmaninov também demonstram o k. usado por esses compositores com condições mutáveis ​​de imitação. tradições russas. os clássicos continuaram nas obras das corujas. compositores.

N. Sim. Myaskovsky e DD Shostakovich têm um cânone. formas têm encontrado uma aplicação bastante ampla (Myaskovsky – a 1ª parte da 24ª e o final das 27ª sinfonias, a 2ª parte do quarteto nº 3; Shostakovich – os trechos das fugas no ciclo de piano “24 prelúdios e fugas” op. 87, 1- parte da 5ª sinfonia, etc.).

N. Sim. Myaskovsky 3º quarteto, parte 2, 3ª variação.

As formas canônicas não só apresentam grande flexibilidade, permitindo que sejam utilizadas em músicas de diversos estilos, como também são extremamente ricas em variedades. Rus. e corujas. Pesquisadores (SI Taneev, SS Bogatyrev) contribuíram com grandes trabalhos sobre a teoria de k.

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HD Uspensky, TP Muller