Cadência |

Cadência (cadenza italiana, do latim cado – eu caio, eu acabo), cadência (cadência francesa).

1) Harmônico final. (assim como melódico) volume de negócios, o musical final. construção e dando-lhe completude, inteireza. No sistema tonal maior-menor dos séculos XVII-XIX. em K. são geralmente combinados metrorrítmicos. apoio (por exemplo, um acento métrico no 17º ou 19º compasso de um período simples) e uma parada em uma das harmonias mais importantes funcionalmente (em I, V, menos frequentemente no passo IV, às vezes em outros acordes). Completa, ou seja, terminando na tônica (T), a composição de acordes é dividida em autêntica (VI) e plagal (IV-I). K. é perfeito se T aparece em melódico. a posição da prima, em grande medida, após a dominante (D) ou subdominante (S) na principal. forma, não em circulação. Se uma dessas condições estiver ausente, o to. é considerado imperfeito. K., terminando em D (ou S), pagou. metade (por exemplo, IV, II-V, VI-V, I-IV); uma espécie de semi-autêntico. K. pode ser considerado assim chamado. Cadência frígia (turnover final tipo IV8-V em menor harmônico). Um tipo especial é o chamado. interrompido (falso) K. – violação do autêntico. Para. devido ao tônico de reposição. tríades em outros acordes (V-VI, V-IV4, V-IV, V-6, etc.).

Cadências completas

Meias cadências. cadência frígia

Cadências interrompidas

Por localização na música. forma (por exemplo, no período) distinguir mediana K. (dentro da construção, mais frequentemente tipo IV ou IV-V), final (no final da parte principal da construção, geralmente VI) e adicional (anexado após o K. final, isto é, espirais VI ou IV-I).

fórmulas harmônicas-K. historicamente precedem o melódico monofônico. conclusões (ou seja, em essência, K.) no sistema modal do final da Idade Média e do Renascimento (ver modos medievais), os chamados. cláusulas (do lat. claudere – para concluir). A cláusula abrange os sons: antipenúltimo (antepaenúltimo; penúltimo anterior), penúltimo (paenúltimo; penúltimo) e ultima (último; último); os mais importantes deles são o penúltimo e o último. A oração no finalis (finalis) foi considerada K perfeito (clausula perfecta), em qualquer outro tom – imperfeito (clausula imperfecta). As orações mais encontradas foram classificadas como “agudos” ou soprano (VII-I), “alto” (VV), “tenor” (II-I), porém, não atribuídas às vozes correspondentes, e de ser. séc. “baixo” (VI). O desvio do passo VII-I, usual para trastes antigos, deu o chamado. “cláusula de Landino” (ou posteriormente “cadenza de Landino”; VII-VI-I). A combinação simultânea destes (e similares) melódicos. K. compôs progressões de acordes de cadência:

Cláusulas

Conduza “Quem você merece em Cristo”. 13C.

G. de Macho. Moteto. séc.

G. Monge. Peça instrumental de três partes. séc.

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. séc.

Surgindo de forma semelhante harmônica. volume de negócios VI tornou-se cada vez mais sistematicamente utilizado nas conclusões. K. (da 2ª metade do século XV e sobretudo no século XVI, juntamente com o plagal, “igreja”, K. IV-I). teóricos italianos do século XVI. introduziu o termo “K”.

Começando por volta do século XVII. a virada da cadência VI (juntamente com sua “inversão” IV-I) permeia não apenas a conclusão da peça ou seu papel, mas todas as suas construções. Isso levou a uma nova estrutura de modo e harmonia (às vezes é chamada de harmonia de cadência – Kadenzharmonik).

Profunda fundamentação teórica do sistema de harmonia através da análise do seu núcleo – autêntico. K. – propriedade de JF Rameau. Ele explicou a lógica da música. harmonia acorde relações K., contando com a natureza. os pré-requisitos estabelecidos na própria natureza das musas. som: o som dominante está contido na composição do som da tônica e, portanto, é, por assim dizer, gerado por ele; a transição da dominante para a tônica é o retorno do elemento derivado (gerado) à sua fonte original. Rameau deu a classificação de espécies K que ainda existem hoje: perfeito (parfaite, VI), plagal (segundo Rameau, “errado” – irregulare, IV-I), interrompido (literalmente “quebrado” – rompue, V-VI, V -3) . A extensão da quinta proporção do autêntico K. (“proporção tripla” – 1: XNUMX) para outros acordes, além de VI-IV (por exemplo, em uma sequência do tipo I-IV-VII-III-VI- II-VI), Rameau chamou de “imitação de K ”. (reprodução da fórmula da cadência em pares de acordes: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman e depois X. Riemann revelaram a dialética da razão do principal. acordes clássicos. K. Segundo Hauptmann, a contradição interna da tônica inicial consiste em sua “bifurcação”, em que está em relações opostas à subdominante (contendo o tom principal da tônica como uma quinta) e à dominante (contendo a quinta da tônica como o tom principal). De acordo com Riemann, a alternância de T e D é uma simples não dialética. exibição de tom. Na transição de T para S (que é semelhante à resolução de D em T), ocorre, por assim dizer, uma mudança temporária no centro de gravidade. O aparecimento de D e sua resolução em T restaura novamente a supremacia de T e a afirma em um nível superior.

BV Asafiev explicou K. do ponto de vista da teoria da entonação. Ele interpreta K. como uma generalização dos elementos característicos do modo, como um complexo de melo-harmônicos entoacionais estilisticamente individuais. fórmulas, opondo-se à mecanicidade dos pré-estabelecidos “florescimentos prontos” prescritos pela teoria e pelos teóricos escolares. abstrações.

A evolução da harmonia em con. Os séculos XIX e XX levaram a uma atualização radical das fórmulas K.. Embora K. continue a cumprir a mesma lógica composicional geral. fechará a função. volume de negócios, os primeiros meios de realizar essa função às vezes acabam sendo completamente substituídos por outros, dependendo do material sonoro específico de uma determinada peça (como resultado, a legitimidade do uso do termo “K.” em outros casos é duvidosa) . O efeito da conclusão nesses casos é determinado pela dependência dos meios de conclusão em toda a estrutura sólida do trabalho:

MP Mussorgsky. “Boris Godunov”, ato IV.

SS Prokofiev. “Falta”, nº 2.

2) A partir do século XVI. uma conclusão virtuosa de um solo vocal (ária de ópera) ou música instrumental, improvisada por um intérprete ou escrita por um compositor. tocam. No século 16 uma forma especial de K. semelhante desenvolveu-se em instr. show. Antes do início do século XIX, geralmente se localizava na coda, entre o acorde de quarta de sexta de cadência e o acorde de sétima de ré, aparecendo como um embelezamento da primeira dessas harmonias. K. é, por assim dizer, uma pequena fantasia virtuosa solo sobre os temas do concerto. Na era dos clássicos vienenses, a composição de K. ou sua improvisação durante a performance era fornecida ao performer. Assim, no texto estritamente fixo da obra, foi prevista uma seção, que não foi estabelecida de forma estável pelo autor e poderia ser composta (improvisada) por outro músico. Posteriormente, os próprios compositores começaram a criar cristais (começando com L. Beethoven). Graças a isso, K. se funde mais com a forma das composições como um todo. Às vezes, K. também desempenha funções mais importantes, constituindo parte integrante do conceito da composição (por exemplo, no 18º concerto de Rachmaninov). Ocasionalmente, K. também é encontrado em outros gêneros.

Referências: 1) Smolensky S., “Music Grammar” de Nikolai Diletsky, (São Petersburgo), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, São Petersburgo, 1884-85; seu próprio, livro Prático de harmonia, São Petersburgo, 1886, reimpressão de ambos os livros: Completo. col. so., vol. IV, M., 1960; Asafiev BV, Forma musical como processo, partes 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (à 1 hora), Curso prático de harmonia, parte 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., A doutrina da harmonia, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Palestras sobre o curso da harmonia, M., 1969; Mazel LA, Problemas de harmonia clássica, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, fax. ed., NY, 1558, russo. por. capítulo “On cadence” ver em Sat.: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and the Renaissance, comp. VP Shestakov, M., 1965, p. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie..., P., 476; a sua, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; o seu próprio, Systematische Modulationslehre..., Hamburgo, 1877; Trad. russo: A doutrina sistemática da modulação como base da doutrina das formas musicais, M. – Leipzig, 1887; a sua, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (tradução russa – Harmonia simplificada ou a doutrina das funções tonais dos acordes, M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), ingl, trad., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, em seu livro: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Padrões cadenciais finais e internos em canto gregoriano, “JAMS”, v. XVII, nº 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Ver também lit. sob o artigo Harmonia.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knõdt H., Sobre a história do desenvolvimento das cadências no concerto instrumental, «SIMG», XV, 1914, p. 375; Stockhausen R., As cadências para os concertos para piano dos clássicos vienenses, W., 1936; Misch L., Estudos de Beethoven, B., 1950.

Yu. H. Kholopov