Baixo ostinato, baixo ostinato |
Italiano, iluminado. – teimoso, baixo
Uma das formas variacionais, osn. em temas repetidos de repetição no baixo com mudanças nas vozes superiores. Origina-se do polifônico. formas de escrita estrita, que tinham o mesmo cantus firmus, que, quando repetida, era cercada de novos contrapontos. Nos séculos 16-17. V. o. amplamente utilizado na dança. música. Algumas danças antigas – passacaglia, chaconne e outras – representavam variações do V. o. Esta forma sobreviveu mesmo depois que a passacaglia e a chacona perderam sua dança. significado. V. o. também penetrou nas árias e coros de óperas, oratórios, cantatas dos séculos XVII-XVIII. Certas melodias se desenvolveram. as fórmulas do lago de V.; imagem de música V. sobre. transmitiu um único humor, sem k.-l. recuos contrastantes. Em conexão com a brevidade do tema de V. o. compositores procuravam enriquecê-la com a ajuda de vozes contrapontísticas, a gaita. variações e mudanças de tom. coleção harmônica de tópicos V. o. contribuíram para a aprovação do homófono-harmônico. armazém, embora geralmente fossem implantados em polifônicos. fatura. Temas V. sobre. baseavam-se principalmente em um movimento escalonado (diatônico ou cromático) para baixo ou para cima da tônica para a dominante, às vezes com a captura de passos adjacentes a ela. Mas também havia temas mais individualizados:
G. Purcell. Ode ao aniversário da Rainha Maria.
Sr. Vender. Ode a Santa Cecília.
A. Vivaldi. Concerto para 2 violinos e orquestra a-moll, movimento II.
G. Muffat. Passacaglia.
D. Buxtehude. Chacona para órgão.
JS Bach. Passacaglia para órgão.
JS Bach. Chacona da Cantata nº 150
JS Bach. Concerto para cravo e orquestra em d-moll, parte II.
Melodias semelhantes. fórmulas eram frequentemente usadas nas figuras de baixo iniciais de temas neostinata. Isso indicava sua interação com o tematismo ostinato, característico dos séculos XVII-XVIII. Também afeta a temática das sonatas até o século XX. (WA Mozart – quarteto em d-moll, KV 17, L. Beethoven – sonata para piano, op. 18, J. Brahms – sonata para piano, op. 20, SS Prokofiev – sonata nº 421 para FP – o tema principal das primeiras partes).
V. o. em passacaglia e chaconnes dos séculos XVII-XVIII. ocorreu em uma chave (JS Bach – Passacaglia em c-moll para órgão, Crucifixus da missa em b-moll) ou desdobrada em várias chaves. Neste último caso, a modulação era feita mudando o tema (JS Bach – Chaconne da cantata nº 17) ou por meio de pequenos links de modulação, o que permitia transferir o tema para uma nova tonalidade sem melódica. alterações (D. Buxtehude – Passacaglia d-moll para órgão). Em algumas produções. ambas as técnicas foram combinadas (JS Bach – a parte central do concerto de cravo em d-moll); às vezes os episódios eram inseridos entre as apresentações do tema, graças ao qual a forma se transformava em um rondó (J. Chambonière – Chaconne F-dur para cravo, F. Couperin – Passacaglia em h-moll para cravo).
L. Beethoven expandiu o uso de V. o.; ele o usou não apenas como base do cíclico variacional. formas (o final da 3ª sinfonia), mas também como elemento de uma grande forma para fixar pensamentos e travar após largas corridas. Estes são V. o. no final da Allegro Symphony No. 9, onde V. o. concentra-se tristemente dramático. momentos, na coda Vivace da Sinfonia nº 7 e no meio do quarteto Vivace op. 135.
L. Beethoven. 9ª sinfonia, movimento I. 7ª sinfonia, movimento I.
L. Beethoven. Quarteto Op. 135, parte II.
A estática de apresentações repetidas do mesmo material é superada por mudanças na dinâmica do som (de p para f ou vice-versa). No mesmo espírito, fruto de um grande desenvolvimento de imagens contrastantes, V. o. no código da abertura da ópera “Ivan Susanin” de Glinka.
MI Glinka. “Ivan Susanin”, abertura.
Nos séculos XIX e XX o valor de V. sobre. aumenta. Duas de suas bases são determinadas. variedades. A primeira baseia-se num tema concentrado e é uma sequência clara das suas variações figurativas (I. Brahms – o final da Sinfonia nº 19). A segunda desloca o centro de gravidade de um tema elementar, que se transforma em um simples elemento de fixação, para um amplo melódico-harmônico. desenvolvimento (SI Taneev – Largo do quinteto op. 20). Ambas as variedades também são usadas em produtos independentes. (F. Chopin – Lullaby), e como parte da sonata-sinfonia. ciclos, bem como obras de ópera e balé.
Ultrapassando os limites da vogal, o ostinato torna-se gradualmente um dos importantes princípios de formação da música dos séculos XIX e XX; ela se manifesta no campo do ritmo, da harmonia, da melodia. cantos e outros meios de música. expressividade. Graças ao ostinato, você pode criar uma atmosfera de “rigidez”, “fascinado”, focando em c.-l. um humor, imersão no pensamento, etc.; V. o. Ele também pode servir como um amplificador de tensão. Estes irão expressar. possibilidades de V. sobre. já utilizado por compositores do século XIX. (AP Borodin, NA Rimsky-Korsakov, R. Wagner, A. Bruckner e outros), mas adquiriu especial importância no século XX. (M. Ravel, IF Stravinsky, P. Hindemith, DD Shostakovich, AI Khachaturian, DB Kabalevsky, B. Britten, K. Orff e outros, em cujas obras são utilizadas formas de ostinato da mais variada natureza).
Referências: Prорреr L., O baixo ostinato como princípio técnico e formativo, В., 1926 (diss.); Litterscheid R., Sobre a história do baixo ostinato, Marburg, 1928; Nowak L., Principais características de uma história do baixo ostinato na música ocidental, W., 1932; Meinardus W., A técnica do baixo ostinato por H. Purcell, Colônia, 1939 (diss.); Gurlill W., On JS Bach's Ostinato Technique, в кн.: Music History and Present. Uma série de ensaios. I (suplementos ao arquivo para musicologia), Wiesbaden, 1966; Вerger G., Ostinato, Chaconne, Passacaglia, Wolfenbüttel, (1968). См. также лит. при статьях Анализ музыкальный, Вариации, Форма музыкальная.
Vl. V. Protopopov
