Alexander Konstantinovich Glazunov |

Alexandre Glazunov

Glazunov criou um mundo de felicidade, diversão, paz, voo, êxtase, consideração e muito, muito mais, sempre feliz, sempre claro e profundo, sempre extraordinariamente nobre, alado… A. Lunacharsky

Um colega dos compositores de The Mighty Handful, um amigo de A. Borodin, que completou suas composições inacabadas de memória, e um professor que apoiou o jovem D. Shostakovich nos anos de devastação pós-revolucionária … O destino de A. Glazunov incorporou visivelmente a continuidade da música russa e soviética. Forte saúde mental, força interior contida e nobreza imutável - esses traços de personalidade do compositor atraíram para ele músicos, ouvintes e numerosos alunos com ideias semelhantes. Formados em sua juventude, eles determinaram a estrutura básica de seu trabalho.

O desenvolvimento musical de Glazunov foi rápido. Nascido na família de um famoso editor de livros, o futuro compositor foi criado desde a infância em uma atmosfera de entusiástica criação musical, impressionando seus parentes com suas habilidades extraordinárias - o melhor ouvido para música e a capacidade de memorizar instantaneamente em detalhes a música ele ouviu uma vez. Glazunov relembrou mais tarde: “Jogamos muito em nossa casa e me lembrei com firmeza de todas as peças que foram representadas. Muitas vezes, à noite, ao acordar, restaurava mentalmente nos mínimos detalhes o que havia ouvido antes … ”Os primeiros professores do menino foram os pianistas N. Kholodkova e E. Elenkovsky. Um papel decisivo na formação do músico foi desempenhado pelas aulas com os maiores compositores da escola de São Petersburgo – M. Balakirev e N. Rimsky-Korsakov. A comunicação com eles ajudou Glazunov a atingir a maturidade criativa de forma surpreendentemente rápida e logo se transformou em uma amizade de pessoas com ideias semelhantes.

O caminho do jovem compositor para o ouvinte começou com um triunfo. A primeira sinfonia do autor de dezesseis anos (estreada em 1882) suscitou reações entusiásticas do público e da imprensa, sendo muito apreciada pelos colegas. No mesmo ano, ocorreu uma reunião que influenciou amplamente o destino de Glazunov. No ensaio da Primeira Sinfonia, o jovem músico conheceu M. Belyaev, um sincero conhecedor de música, um grande madeireiro e filantropo, que muito fez para apoiar os compositores russos. A partir desse momento, os caminhos de Glazunov e Belyaev se cruzaram constantemente. Logo o jovem músico se tornou um regular nas sextas-feiras de Belyaev. Essas noites musicais semanais atraíram nos anos 80 e 90. as melhores forças da música russa. Junto com Belyaev, Glazunov fez uma longa viagem ao exterior, conheceu os centros culturais da Alemanha, Suíça, França, gravou canções folclóricas na Espanha e no Marrocos (1884). Durante esta viagem, aconteceu um evento memorável: Glazunov visitou F. Liszt em Weimar. No mesmo local, no festival dedicado à obra de Liszt, foi executada com sucesso a Primeira Sinfonia do autor russo.

Por muitos anos, Glazunov esteve associado às ideias favoritas de Belyaev - uma editora de música e concertos sinfônicos russos. Após a morte do fundador da empresa (1904), Glazunov, junto com Rimsky-Korsakov e A. Lyadov, tornou-se membro do Conselho de Administração para encorajar compositores e músicos russos, criados sob o testamento e às custas de Belyaev . No campo musical e público, Glazunov tinha grande autoridade. O respeito dos colegas pela sua competência e experiência alicerçava-se numa base sólida: a integridade, o rigor e a honestidade cristalina do músico. O compositor avaliou sua obra com particular rigor, muitas vezes experimentando dolorosas dúvidas. Essas qualidades deram força ao trabalho abnegado nas composições de um amigo falecido: a música de Borodin, que já havia sido executada pelo autor, mas não foi gravada devido à sua morte repentina, foi salva graças à memória fenomenal de Glazunov. Assim, a ópera Príncipe Igor foi concluída (junto com Rimsky-Korsakov), a 2ª parte da Terceira Sinfonia foi restaurada da memória e orquestrada.

Em 1899, Glazunov tornou-se professor e, em dezembro de 1905, chefe do Conservatório de São Petersburgo, o mais antigo da Rússia. A eleição de Glazunov como diretor foi precedida por um período de testes. Numerosas reuniões estudantis apresentaram uma demanda pela autonomia do conservatório da Sociedade Imperial Russa de Música. Nessa situação, que dividiu os professores em dois campos, Glazunov definiu claramente sua posição, apoiando os alunos. Em março de 1905, quando Rimsky-Korsakov foi acusado de incitar estudantes à rebelião e demitido, Glazunov, junto com Lyadov, renunciou ao cargo de professor. Alguns dias depois, Glazunov regeu Kashchei, o Imortal, de Rimsky-Korsakov, encenada pelos alunos do Conservatório. A apresentação, repleta de associações políticas da atualidade, terminou com um comício espontâneo. Glazunov relembrou: “Então arrisquei ser despejado de São Petersburgo, mas mesmo assim concordei com isso”. Em resposta aos acontecimentos revolucionários de 1905, uma adaptação da canção “Ei, vamos lá!” apareceu. para coro e orquestra. Somente depois que o conservatório obteve autonomia, Glazunov voltou a lecionar. Voltando a ser diretor, aprofundou-se em todos os detalhes do processo educativo com a habitual minuciosidade. E embora o compositor reclamasse em cartas: “Estou tão sobrecarregado com o trabalho do conservatório que não tenho tempo para pensar em nada, assim que nas preocupações dos dias de hoje”, a comunicação com os alunos tornou-se uma necessidade urgente para ele. Os jovens também foram atraídos por Glazunov, sentindo-se nele um verdadeiro mestre e professor.

Gradualmente, as tarefas educacionais e educacionais tornaram-se as principais para Glazunov, impulsionando as ideias do compositor. O seu trabalho pedagógico e sócio-musical desenvolveu-se especialmente durante os anos da revolução e da guerra civil. O mestre se interessava por tudo: concursos para artistas amadores, apresentações de maestros, comunicação com alunos e garantia da vida normal de professores e alunos em condições de devastação. As atividades de Glazunov receberam reconhecimento universal: em 1921 ele recebeu o título de Artista do Povo.

A comunicação com o conservatório não foi interrompida até o fim da vida do mestre. Os últimos anos (1928-36) o velho compositor passou no exterior. A doença o assombrava, as viagens o cansavam. Mas Glazunov invariavelmente voltava seus pensamentos para a Pátria, para seus camaradas de armas, para assuntos conservadores. Ele escreveu a colegas e amigos: “Sinto falta de todos vocês”. Glazunov morreu em Paris. Em 1972, suas cinzas foram transportadas para Leningrado e enterradas no Alexander Nevsky Lavra.

O caminho de Glazunov na música cobre cerca de meio século. Teve altos e baixos. Longe de sua terra natal, Glazunov compôs quase nada, com exceção de dois concertos instrumentais (para saxofone e violoncelo) e dois quartetos. A principal ascensão de sua obra recai sobre os anos 80-90. Século 1900 e início dos anos 5. Apesar dos períodos de crise criativa, um número crescente de assuntos musicais, sociais e pedagógicos, durante esses anos Glazunov criou muitas obras sinfônicas de grande escala (poemas, aberturas, fantasias), incluindo "Stenka Razin", "Floresta", "Mar", “Kremlin ”, uma suíte sinfônica “Da Idade Média”. Ao mesmo tempo, a maioria dos quartetos de cordas (2 em sete) e outras obras de conjunto apareceram. Há também concertos instrumentais na herança criativa de Glazunov (além dos mencionados - XNUMX concertos para piano e um concerto para violino particularmente popular), romances, coros, cantatas. No entanto, as principais realizações do compositor estão ligadas à música sinfônica.

Nenhum dos compositores domésticos do final do século XIX – início do século XX. não prestou tanta atenção ao gênero sinfônico quanto Glazunov: suas 8 sinfonias formam um ciclo grandioso, elevando-se entre as obras de outros gêneros como uma enorme cordilheira contra o cenário de colinas. Desenvolvendo a interpretação clássica da sinfonia como um ciclo de várias partes, dando uma imagem generalizada do mundo por meio da música instrumental, Glazunov conseguiu realizar seu generoso dom melódico, lógica impecável na construção de complexas estruturas musicais multifacetadas. A dissimilaridade figurativa das sinfonias de Glazunov entre si apenas enfatiza sua unidade interna, enraizada no desejo persistente do compositor de unir 2 ramos do sinfonismo russo que existiam em paralelo: lírico-dramático (P. Tchaikovsky) e pictórico-épico (compositores de The Mighty Handful ). Como resultado da síntese dessas tradições, surge um novo fenômeno - o sinfonismo lírico-épico de Glazunov, que atrai o ouvinte com sua brilhante sinceridade e força heróica. Explosões líricas melodiosas, pressões dramáticas e cenas suculentas de gênero nas sinfonias são mutuamente equilibradas, preservando o sabor otimista geral da música. “Não há discórdia na música de Glazunov. Ela é uma personificação equilibrada de humores vitais e sensações refletidas no som…” (B. Asafiev). Nas sinfonias de Glazunov, impressiona-se a harmonia e a clareza da arquitetônica, a inesgotável inventividade no trabalho com a temática e a generosa variedade da paleta orquestral.

Os balés de Glazunov também podem ser chamados de pinturas sinfônicas estendidas, nas quais a coerência do enredo fica em segundo plano antes das tarefas de uma caracterização musical vívida. O mais famoso deles é “Raymonda” (1897). A fantasia do compositor, há muito fascinado pelo brilho das lendas cavalheirescas, deu origem às elegantes pinturas multicoloridas – um festival em um castelo medieval, temperamentais danças hispano-árabe e húngara … A materialização musical da ideia é extremamente monumental e colorida . Particularmente atraentes são as cenas de massa, nas quais sinais de cor nacional são sutilmente transmitidos. “Raymonda” teve vida longa tanto no teatro (a partir da primeira produção do famoso coreógrafo M. Petipa), quanto no palco de concertos (em forma de suíte). O segredo da sua popularidade reside na nobre beleza das melodias, na correspondência exata do ritmo musical e do som orquestral com a plasticidade da dança.

Nos balés seguintes, Glazunov segue o caminho de comprimir a performance. Assim surgiram The Young Maid, or the Trial of Damis (1898) e The Four Seasons (1898) – balés de um ato também criados em colaboração com Petipa. A trama é insignificante. A primeira é uma elegante pastoral no espírito de Watteau (pintor francês do século XNUMX), a segunda é uma alegoria sobre a eternidade da natureza, materializada em quatro pinturas musicais e coreográficas: “Inverno”, “Primavera”, “Verão ", "Outono". O desejo de brevidade e a enfatizada decoratividade dos balés de um ato de Glazunov, o apelo do autor à época do século XNUMX, colorido com um toque de ironia - tudo isso faz lembrar os hobbies dos artistas do Mundo da Arte.

A consonância do tempo, um senso de perspectiva histórica é inerente a Glazunov em todos os gêneros. A precisão lógica e a racionalidade da construção, o uso ativo da polifonia – sem essas qualidades é impossível imaginar a aparência do sinfonista Glazunov. As mesmas características em diferentes variantes estilísticas tornaram-se as características mais importantes da música do século XNUMX. E embora Glazunov permanecesse alinhado com as tradições clássicas, muitos de seus achados prepararam gradualmente as descobertas artísticas do século XNUMX. V. Stasov chamou Glazunov de "Sansão Russo". De fato, apenas um bogatyr pode estabelecer o vínculo inextricável entre os clássicos russos e a música soviética emergente, como Glazunov fez.

N. Zabolotnaia

Alexander Konstantinovich Glazunov (1865–1936), aluno e fiel colega de NA Rimsky-Korsakov, ocupa um lugar de destaque entre os representantes da “nova escola musical russa” e como um dos principais compositores, em cuja obra a riqueza e o brilho das cores são combinados com a mais alta e perfeita habilidade, e como uma figura musical e pública progressiva que defendeu firmemente os interesses da arte russa. Extraordinariamente cedo atraiu a atenção da Primeira Sinfonia (1882), surpreendente para uma idade tão jovem em sua clareza e integridade, aos trinta anos ele estava ganhando grande fama e reconhecimento como autor de cinco sinfonias maravilhosas, quatro quartetos e muitos outros obras, marcadas pela riqueza de concepção e amadurecimento. sua implementação.

Tendo chamado a atenção do generoso filantropo MP Belyaev, o aspirante a compositor logo se tornou um participante invariável e, em seguida, um dos líderes de todos os seus empreendimentos musicais, educacionais e de propaganda, dirigindo em grande parte as atividades dos concertos sinfônicos russos, nos quais ele próprio costumava atuar como regente, assim como a editora Belyaev, expressando sua opinião de peso sobre a concessão dos Prêmios Glinkin a compositores russos. O professor e mentor de Glazunov, Rimsky-Korsakov, com mais frequência do que outros, o atraiu para ajudá-lo na realização de trabalhos relacionados à perpetuação da memória de grandes compatriotas, ordenando e publicando seu patrimônio criativo. Após a morte repentina de AP Borodin, os dois trabalharam muito para completar a ópera inacabada Príncipe Igor, graças à qual esta brilhante criação pôde ver a luz do dia e encontrar vida no palco. Nos anos 900, Rimsky-Korsakov, junto com Glazunov, preparou uma nova edição verificada criticamente das partituras sinfônicas de Glinka, A Life for the Tsar and Prince Kholmsky, que ainda mantém seu significado. Desde 1899, Glazunov era professor do Conservatório de São Petersburgo e, em 1905, foi eleito por unanimidade seu diretor, permanecendo no cargo por mais de vinte anos.

Após a morte de Rimsky-Korsakov, Glazunov tornou-se o herdeiro reconhecido e continuador das tradições de seu grande professor, assumindo seu lugar na vida musical de Petersburgo. Sua autoridade pessoal e artística era indiscutível. Em 1915, em conexão com o quinquagésimo aniversário de Glazunov, VG Karatygin escreveu: “Quem entre os compositores russos vivos é o mais popular? Cuja habilidade de primeira classe está além da menor dúvida? Sobre qual de nossos contemporâneos há muito deixou de discutir, reconhecendo indiscutivelmente por sua arte a seriedade do conteúdo artístico e a mais alta escola de tecnologia musical? Só o nome pode estar na mente de quem faz tal pergunta e nos lábios de quem quer respondê-la. Este nome é AK Glazunov.

Naquela época das disputas mais agudas e da luta de várias correntes, quando não só o novo, mas também muito, ao que parece, assimilado há muito tempo, entrou firmemente na consciência, causou julgamentos e avaliações muito contraditórios, tal “indiscutibilidade” parecia incomum e até mesmo excepcional. Testemunhou um elevado respeito pela personalidade do compositor, a sua excelente habilidade e gosto impecável, mas, ao mesmo tempo, uma certa neutralidade de atitude perante a sua obra como algo já irrelevante, estando não tanto “acima das lutas”, mas “longe das lutas” . A música de Glazunov não cativou, não despertou amor e adoração entusiásticos, mas não continha características totalmente inaceitáveis ​​​​para nenhuma das partes em conflito. Graças à sábia clareza, harmonia e equilíbrio com que o compositor conseguiu fundir várias tendências, por vezes opostas, a sua obra conseguiu conciliar “tradicionalistas” e “inovadores”.

Alguns anos antes do aparecimento do artigo citado de Karatygin, outro conhecido crítico AV Ossovsky, em um esforço para determinar o lugar histórico de Glazunov na música russa, atribuiu-o ao tipo de artistas-“finalizadores”, em contraste com os “revolucionários” na arte, descobridores de novos caminhos: “Os “revolucionários” da mente são destruídos pela arte obsoleta com uma nitidez corrosiva de análise, mas ao mesmo tempo, em suas almas, existe um suprimento inumerável de forças criativas para a incorporação de novas ideias, para a criação de novas formas artísticas, que antevêem, por assim dizer, nos contornos misteriosos da aurora <...> Mas há outros tempos na arte – épocas de transição, em contraste com aquelas primeiras que poderiam ser definidas como épocas decisivas. Aos artistas, cujo destino histórico reside na síntese de ideias e formas criadas na era das explosões revolucionárias, chamo o nome acima mencionado de finalizadores.

A dualidade da posição histórica de Glazunov como artista do período de transição foi determinada, por um lado, por sua estreita ligação com o sistema geral de pontos de vista, ideias estéticas e normas da época anterior e, por outro lado, pelo amadurecimento em seu trabalho de algumas novas tendências que se desenvolveram plenamente já em um momento posterior. Ele iniciou sua atividade em uma época em que a “era de ouro” da música clássica russa, representada pelos nomes de Glinka, Dargomyzhsky e seus sucessores imediatos da geração dos “anos sessenta”, ainda não havia passado. Em 1881, Rimsky-Korsakov, sob cuja orientação Glazunov dominou os fundamentos da técnica de composição, compôs The Snow Maiden, obra que marcou o início da alta maturidade criativa de seu autor. Os anos 80 e início dos anos 90 também foram o período de maior prosperidade para Tchaikovsky. Ao mesmo tempo, Balakirev, voltando à criatividade musical após uma grave crise espiritual que sofreu, cria algumas de suas melhores composições.

É bastante natural que um aspirante a compositor, como Glazunov era então, se formasse sob a influência da atmosfera musical que o cercava e não escapasse da influência de seus professores e camaradas mais velhos. Suas primeiras obras carregam uma marca perceptível de tendências “kuchkistas”. Ao mesmo tempo, alguns novos recursos já estão surgindo neles. Em uma revisão da execução de sua Primeira Sinfonia em um concerto da Escola de Música Livre em 17 de março de 1882, regida por Balakirev, Cui notou a clareza, integridade e confiança suficiente na concretização de suas intenções pelo jovem de 16 anos autor: “Ele é completamente capaz de expressar o que quer, e socomo ele quer.” Mais tarde, Asafiev chamou a atenção para a “predeterminação, fluxo incondicional” construtivo da música de Glazunov como uma espécie de dado, inerente à própria natureza de seu pensamento criativo: “É como se Glazunov não criasse música, mas Tem criados, de modo que as texturas mais complexas dos sons são dadas por si mesmas, e não encontradas, são simplesmente escritas (“para memória”) e não incorporadas como resultado de uma luta com um material vago inflexível. Essa estrita regularidade lógica do fluxo do pensamento musical não sofreu com a velocidade e facilidade de composição, que foram especialmente marcantes no jovem Glazunov durante as duas primeiras décadas de sua atividade de composição.

Seria errado concluir disso que o processo criativo de Glazunov transcorreu de forma totalmente impensada, sem nenhum tipo de esforço interno. A aquisição da cara do próprio autor foi por ele conseguida como resultado de um trabalho árduo e árduo no aperfeiçoamento da técnica do compositor e no enriquecimento dos meios de escrita musical. O conhecimento de Tchaikovsky e Taneyev ajudou a superar a monotonia de técnicas observada por muitos músicos nas primeiras obras de Glazunov. A emotividade aberta e o drama explosivo da música de Tchaikovsky permaneceram estranhos ao contido, um tanto fechado e inibido em suas revelações espirituais Glazunov. Em um breve ensaio de memórias, “Minha familiaridade com Tchaikovsky”, escrito muito mais tarde, Glazunov comenta: “Quanto a mim, eu diria que minhas opiniões sobre arte divergiram das de Tchaikovsky. No entanto, estudando suas obras, vi nelas muitas coisas novas e instrutivas para nós, jovens músicos da época. Chamei a atenção para o fato de que, sendo principalmente um letrista sinfônico, Pyotr Ilyich introduziu elementos da ópera na sinfonia. Comecei a me curvar não tanto ao material temático de suas criações, mas ao inspirado desenvolvimento de pensamentos, temperamento e perfeição da textura em geral.

A reaproximação com Taneyev e Laroche no final dos anos 80 contribuiu para o interesse de Glazunov pela polifonia, direcionando-o ao estudo da obra dos antigos mestres dos séculos XNUMX-XNUMX. Mais tarde, quando teve que dar aulas de polifonia no Conservatório de São Petersburgo, Glazunov tentou incutir em seus alunos o gosto por essa arte elevada. Um de seus alunos favoritos, MO Steinberg, escreveu, relembrando seus anos de conservatório: “Aqui conhecemos as obras dos grandes contrapontos das escolas holandesa e italiana … Lembro-me bem de como AK Glazunov admirava a habilidade incomparável de Josquin, Orlando Lasso , Palestrina, Gabrieli, como contagiou a nós, pintinhos, que ainda pouco versávamos em todas essas artimanhas, com entusiasmo.

Esses novos hobbies causaram alarme e desaprovação entre os mentores de Glazunov em São Petersburgo, que pertenciam à “nova escola russa”. Rimsky-Korsakov na "Crônica" com cuidado e moderação, mas com bastante clareza, fala de novas tendências no círculo de Belyaev, relacionadas com o restaurante "sentado" de Glazunov e Lyadov com Tchaikovsky, que se arrastavam depois da meia-noite, sobre os mais frequentes reuniões com Laroche. “Novo tempo – novos pássaros, novos pássaros – novas canções”, observa ele a esse respeito. Suas declarações orais no círculo de amigos e pessoas afins foram mais francas e categóricas. Nas notas de VV Yastrebtsev, há comentários sobre a “influência muito forte das ideias de Laroshev (Taneev?)” sobre Glazunov, sobre “Glazunov que enlouqueceu completamente”, reprova que ele estava “sob a influência de S. Taneyev (e talvez Laroche ) esfriou um pouco em relação a Tchaikovsky.

Tais acusações dificilmente podem ser consideradas justas. O desejo de Glazunov de expandir seus horizontes musicais não estava associado a uma renúncia de suas antigas simpatias e afeições: era causado por um desejo completamente natural de ir além da "diretiva" estreitamente definida ou das visões circulares, para superar a inércia de normas estéticas preconcebidas e critério de avaliação. Glazunov defendeu firmemente seu direito à independência e independência de julgamento. Dirigindo-se a SN Kruglikov com um pedido para relatar a apresentação de sua Serenata para orquestra em um concerto do RMO de Moscou, ele escreveu: “Por favor, escreva sobre a apresentação e os resultados de minha estada à noite com Taneyev. Balakirev e Stasov me repreendem por isso, mas eu teimosamente discordo deles e não concordo, pelo contrário, considero isso uma espécie de fanatismo da parte deles. Em geral, em círculos tão fechados e “inacessíveis”, como era o nosso círculo, existem muitas deficiências mesquinhas e galos femininos.

No verdadeiro sentido da palavra, a familiaridade de Glazunov com Der Ring des Nibelungen, de Wagner, interpretada por uma trupe de ópera alemã que excursionou por São Petersburgo na primavera de 1889, foi uma revelação. Este evento o forçou a mudar radicalmente a atitude cética preconcebida em relação a Wagner, que ele havia compartilhado anteriormente com os líderes da "nova escola russa". A desconfiança e a alienação são substituídas por uma paixão ardente e apaixonada. Glazunov, como admitiu em uma carta a Tchaikovsky, "acreditava em Wagner". Impressionado com a “potência original” do som da orquestra de Wagner, ele, em suas próprias palavras, “perdeu o gosto por qualquer outra instrumentação”, porém, sem deixar de fazer uma importante ressalva: “claro, por um tempo. ” Desta vez, a paixão de Glazunov foi compartilhada por seu professor Rimsky-Korsakov, que caiu sob a influência da luxuosa paleta de sons rica em várias cores do autor de The Ring.

O fluxo de novas impressões que se abateu sobre o jovem compositor com uma individualidade criativa ainda não formada e frágil às vezes o levava a alguma confusão: era preciso tempo para experimentar e compreender tudo isso interiormente, para encontrar seu caminho entre a abundância de diferentes movimentos artísticos, visões e estética que se abriram diante dele. posições, Isso causou aqueles momentos de hesitação e dúvida, sobre os quais ele escreveu em 1890 a Stasov, que saudou com entusiasmo suas primeiras apresentações como compositor: “No começo tudo foi fácil para mim. Agora, pouco a pouco, meu engenho vai ficando um tanto embotado, e muitas vezes vivo momentos dolorosos de dúvida e indecisão, até que paro em alguma coisa, e então tudo continua como antes…”. Ao mesmo tempo, em uma carta a Tchaikovsky, Glazunov admitiu as dificuldades que experimentou na implementação de suas ideias criativas por causa da "diferença nas opiniões do velho e do novo".

Glazunov sentiu o perigo de seguir cega e acriticamente os modelos “kuchkistas” do passado, que levaram na obra de um compositor de menor talento a uma repetição epígona impessoal do que já havia sido passado e dominado. “Tudo o que era novo e talentoso nos anos 60 e 70”, escreveu ele a Kruglikov, “agora, para ser duro (até demais), é parodiado e, portanto, os seguidores da antiga escola talentosa de compositores russos fazem o último um serviço muito ruim”. Rimsky-Korsakov expressou julgamentos semelhantes de forma ainda mais aberta e decisiva, comparando o estado da "nova escola russa" no início dos anos 90 com uma "família em extinção" ou um "jardim murchando". “... Entendo”, escreveu ele ao mesmo destinatário a quem Glazunov se dirigiu com suas infelizes reflexões, “que nova escola russa ou um poderoso grupo morre, ou é transformado em outra coisa, completamente indesejável.

Todas estas apreciações críticas e reflexões tiveram por base a consciência do esgotamento de um determinado leque de imagens e temáticas, a necessidade de procurar novas ideias e formas de concretização artística das mesmas. Mas os meios para atingir esse objetivo, o professor e o aluno buscaram por caminhos diferentes. Convencido do elevado propósito espiritual da arte, o educador democrata Rimsky-Korsakov se esforçou, antes de tudo, para dominar novas tarefas significativas, para descobrir novos aspectos na vida das pessoas e na personalidade humana. Para o Glazunov ideologicamente mais passivo, o principal não era que, as, as tarefas de um plano especificamente musical foram trazidas à tona. “Tarefas literárias, tendências filosóficas, éticas ou religiosas, ideias pictóricas são estranhas para ele”, escreveu Ossovsky, que conhecia bem o compositor, “e as portas do templo de sua arte estão fechadas para eles. AK Glazunov se preocupa apenas com a música e apenas com sua própria poesia – a beleza das emoções espirituais.

Se neste julgamento há uma parcela de nitidez polêmica intencional, associada à antipatia que o próprio Glazunov expressou mais de uma vez por explicações verbais detalhadas de intenções musicais, então, em geral, a posição do compositor foi corretamente caracterizada por Ossovsky. Tendo experimentado um período de buscas e hobbies contraditórios durante os anos de autodeterminação criativa, Glazunov em seus anos maduros chega a uma arte intelectualizada altamente generalizada, não livre de inércia acadêmica, mas de gosto impecavelmente rigoroso, claro e internamente inteiro.

A música de Glazunov é dominada por tons leves e masculinos. Ele não se caracteriza nem pela suave sensibilidade passiva característica dos epígonos de Tchaikovsky, nem pelo drama profundo e forte do autor de Pathetique. Se flashes de excitação dramática apaixonada às vezes aparecem em suas obras, eles rapidamente desaparecem, dando lugar a uma contemplação calma e harmoniosa do mundo, e essa harmonia é alcançada não lutando e superando conflitos espirituais agudos, mas é, por assim dizer , pré-estabelecido. (“Este é exatamente o oposto de Tchaikovsky!” Ossovsky comenta sobre a Oitava Sinfonia de Glazunov. “O curso dos eventos”, o artista nos diz, “é predeterminado e tudo chegará à harmonia mundial”).

Glazunov é geralmente atribuído aos artistas de um tipo objetivo, para quem o pessoal nunca vem à tona, expresso de forma contida e silenciosa. Em si, a objetividade da visão de mundo artística não exclui o sentimento de dinamismo dos processos de vida e uma atitude ativa e eficaz em relação a eles. Mas ao contrário, por exemplo, de Borodin, não encontramos essas qualidades na personalidade criativa de Glazunov. No fluxo uniforme e suave de seu pensamento musical, apenas ocasionalmente perturbado por manifestações de expressão lírica mais intensa, às vezes sente-se alguma inibição interior. O intenso desenvolvimento temático é substituído por uma espécie de jogo de pequenos segmentos melódicos, que estão sujeitos a diversas variações rítmicas e tímbricas ou se entrelaçam contraponticamente, formando um complexo e colorido ornamento de renda.

O papel da polifonia como meio de desenvolvimento temático e construção de uma forma acabada integral em Glazunov é extremamente grande. Ele faz uso extensivo de suas várias técnicas, até os tipos mais complexos de contraponto móvel verticalmente, sendo neste aspecto um aluno fiel e seguidor de Taneyev, com quem pode competir frequentemente em termos de habilidade polifônica. Descrevendo Glazunov como “o grande contrapontista russo, na passagem do século XNUMX para o século XNUMX”, Asafiev vê a essência de sua “visão de mundo musical” em sua propensão à escrita polifônica. O alto grau de saturação do tecido musical com a polifonia confere-lhe uma suavidade especial de fluxo, mas ao mesmo tempo uma certa viscosidade e inatividade. Como o próprio Glazunov lembrou, quando questionado sobre as deficiências de sua maneira de escrever, Tchaikovsky respondeu sucintamente: “Alguns comprimentos e falta de pausas”. O detalhe captado por Tchaikovsky, com muita propriedade, adquire um importante significado fundamental neste contexto: a fluidez contínua do tecido musical conduz a um enfraquecimento de contrastes e a obscurecer as linhas entre várias construções temáticas.

Uma das características da música de Glazunov, que por vezes a torna difícil de perceber, Karatygin considerou “a sua relativamente baixa 'sugestão'” ou, como explica o crítico, “para usar o termo de Tolstói, a capacidade limitada de Glazunov para 'infectar' o ouvinte com o sotaques 'patéticos' de sua arte.” Um sentimento lírico pessoal não é derramado na música de Glazunov de forma tão violenta e direta como, por exemplo, em Tchaikovsky ou Rachmaninoff. E, ao mesmo tempo, dificilmente se pode concordar com Karatygin que as emoções do autor são “sempre esmagadas por uma enorme espessura de pura técnica”. A música de Glazunov não é alheia ao calor lírico e à sinceridade, rompendo a armadura dos mais complexos e engenhosos plexos polifônicos, mas suas letras retêm as características de contenção casta, clareza e paz contemplativa inerentes a toda a imagem criativa do compositor. Sua melodia, desprovida de acentos expressivos agudos, distingue-se pela beleza plástica e redondeza, uniformidade e implantação sem pressa.

A primeira coisa que surge ao ouvir a música de Glazunov é uma sensação de densidade envolvente, riqueza e riqueza sonora, e só então surge a capacidade de acompanhar o desenvolvimento estritamente regular de um tecido polifônico complexo e todas as mudanças variantes nos temas principais aparecem . Nem o último papel a esse respeito é desempenhado pela linguagem harmônica colorida e pela rica orquestra de Glazunov. O pensamento orquestral-harmônico do compositor, formado sob a influência de seus predecessores russos mais próximos (principalmente Borodin e Rimsky-Korsakov) e do autor de Der Ring des Nibelungen, também possui algumas características individuais. Em uma conversa sobre seu “Guia de Instrumentação”, Rimsky-Korsakov comentou certa vez: “Minha orquestração é mais transparente e mais figurativa do que a de Alexander Konstantinovich, mas, por outro lado, quase não há exemplos de um “brilhante tutti sinfônico, ” enquanto Glazunov tem apenas tais e tais exemplos instrumentais. quanto quiser, porque, em geral, a orquestração dele é mais densa e brilhante que a minha.

A orquestra de Glazunov não brilha e brilha, brilhando com várias cores, como a de Korsakov: sua beleza especial está na uniformidade e gradação das transições, criando a impressão de um balanço suave de massas sonoras grandes e compactas. O compositor buscou não tanto a diferenciação e oposição dos timbres instrumentais, mas a sua fusão, pensando em grandes camadas orquestrais, cuja comparação se assemelha à mudança e alternância de registros ao tocar o órgão.

Com toda a variedade de fontes estilísticas, a obra de Glazunov é um fenômeno bastante integral e orgânico. Apesar das características inerentes a um conhecido isolamento académico e distanciamento face aos problemas actuais do seu tempo, consegue impressionar pela sua força interior, alegre optimismo e riqueza de cores, sem esquecer a grande mestria e cuidado pensado de todos os detalhes.

O compositor não chegou a essa unidade e integridade de estilo imediatamente. A década após a Primeira Sinfonia foi para ele um período de busca e trabalho árduo sobre si mesmo, vagando entre várias tarefas e objetivos que o atraíam sem um certo apoio firme e, às vezes, delírios e fracassos óbvios. Somente em meados dos anos 90 ele conseguiu superar as tentações e tentações que levaram a hobbies extremos unilaterais e entrar no amplo caminho da atividade criativa independente. Um período relativamente curto de dez a doze anos na virada dos séculos 1905 e 1906 foi para Glazunov o período de maior florescimento criativo, quando a maioria de suas melhores, mais maduras e significativas obras foram criadas. Entre eles estão cinco sinfonias (da Quarta à Oitava inclusive), o Quarto e o Quinto quartetos, o Concerto para Violino, ambas as sonatas para piano, todos os três balés e vários outros. Aproximadamente depois de XNUMX–XNUMX, ocorre um declínio perceptível na atividade criativa, que aumentou constantemente até o fim da vida do compositor. Em parte, um declínio tão repentino na produtividade pode ser explicado por circunstâncias externas e, acima de tudo, pelo grande e demorado trabalho educacional, organizacional e administrativo que recaiu sobre os ombros de Glazunov em conexão com sua eleição para o cargo de diretor do Conservatório de São Petersburgo. Mas havia razões de ordem interna, radicadas antes de mais numa forte rejeição daquelas últimas tendências que se afirmavam resoluta e imperiosamente na obra e na vida musical do início do século XNUMX, e em parte, talvez, em alguns motivos pessoais que ainda não foi totalmente elucidado. .

No contexto do desenvolvimento de processos artísticos, as posições de Glazunov adquiriram um caráter cada vez mais acadêmico e protetor. Quase toda a música européia da época pós-wagneriana foi categoricamente rejeitada por ele: na obra de Richard Strauss, ele não encontrou nada além de “cacofonia nojenta”, os impressionistas franceses eram tão estranhos e antipáticos para ele. Dos compositores russos, Glazunov simpatizava até certo ponto com Scriabin, que foi calorosamente recebido no círculo de Belyaev, admirou sua Quarta Sonata, mas não podia mais aceitar o Poema do Êxtase, que teve um efeito "deprimente" sobre ele. Até mesmo Rimsky-Korsakov foi culpado por Glazunov pelo fato de que em seus escritos ele “até certo ponto prestou homenagem ao seu tempo”. E absolutamente inaceitável para Glazunov era tudo o que os jovens Stravinsky e Prokofiev faziam, sem falar nas tendências musicais posteriores dos anos 20.

Tal atitude em relação a tudo que é novo certamente daria a Glazunov um sentimento de solidão criativa, que não contribuiu para a criação de um ambiente favorável para seu próprio trabalho como compositor. Finalmente, é possível que depois de vários anos de intensa "doação" na obra de Glazunov, ele simplesmente não conseguisse encontrar mais nada para dizer sem se recantar. Nestas condições, o trabalho no conservatório conseguiu, em certa medida, atenuar e suavizar aquela sensação de vazio, que não podia deixar de surgir em consequência de uma queda tão acentuada da produtividade criativa. Seja como for, desde 1905, nas suas cartas, ouvem-se constantemente queixas sobre a dificuldade de compor, a falta de novos pensamentos, “as frequentes dúvidas” e até a falta de vontade de escrever música.

Em resposta a uma carta de Rimsky-Korsakov que não chegou até nós, aparentemente censurando seu amado aluno por sua inação criativa, Glazunov escreveu em novembro de 1905: Você, minha amada pessoa, a quem invejo pela fortaleza da força e, finalmente, Só aguento até aos 80 anos… Sinto que com o passar dos anos me torno cada vez mais inapta para servir pessoas ou ideias. Essa confissão amarga refletia as consequências da longa doença de Glazunov e tudo o que ele experimentou em conexão com os eventos de 60. Mas mesmo assim, quando a nitidez dessas experiências se tornou entorpecida, ele não sentiu uma necessidade urgente de criatividade musical. Como compositor, Glazunov havia se expressado plenamente aos quarenta anos, e tudo o que ele escreveu nos trinta anos restantes acrescenta pouco ao que ele criou antes. Em um relatório sobre Glazunov, lido em 40, Ossovsky observou o “declínio do poder criativo” do compositor desde 1905, mas na verdade esse declínio ocorre uma década antes. A lista de novas composições originais de Glazunov desde o final da Oitava Sinfonia (1949–1917) até o outono de 1905 é limitada a uma dúzia de partituras orquestrais, a maioria em formato pequeno. (O trabalho na Nona Sinfonia, que foi concebida já em 1904, com o mesmo nome da Oitava, não progrediu além do esboço do primeiro movimento.), e música para duas apresentações dramáticas – “O Rei dos Judeus” e “Máscara”. Dois concertos para piano, datados de 1911 e 1917, são a implementação de ideias anteriores.

Após a Revolução de Outubro, Glazunov permaneceu como diretor do Conservatório de Petrogrado-Leningrado, participou ativamente de vários eventos musicais e educacionais e continuou suas apresentações como regente. Mas sua discórdia com tendências inovadoras no campo da criatividade musical se aprofundou e assumiu formas cada vez mais agudas. Novas tendências encontraram simpatia e apoio por parte da cátedra do conservatório, que buscava reformas no processo educacional e renovação do repertório a partir do qual os jovens alunos eram formados. A esse respeito, surgiram disputas e divergências, com as quais a posição de Glazunov, que defendia firmemente a pureza e a inviolabilidade dos fundamentos tradicionais da escola Rimsky-Korsakov, tornou-se cada vez mais difícil e muitas vezes ambígua.

Esta foi uma das razões pelas quais, tendo partido para Viena em 1928 como membro do júri do Concurso Internacional organizado para o centenário da morte de Schubert, nunca mais regressou à sua terra natal. A separação do ambiente familiar e dos velhos amigos Glazunov experimentou muito. Apesar da atitude respeitosa dos maiores músicos estrangeiros para com ele, o sentimento de solidão pessoal e criativa não deixou o doente e já não jovem compositor, que se viu obrigado a levar uma vida agitada e cansativa como maestro itinerante. No exterior, Glazunov escreveu várias obras, mas não lhe trouxeram muita satisfação. Seu estado de espírito nos últimos anos de sua vida pode ser caracterizado por linhas de uma carta a MO Steinberg datada de 26 de abril de 1929: “Como Poltava diz sobre Kochubey, eu também tinha três tesouros - criatividade, conexão com minha instituição favorita e concerto performances. Algo dá errado com o primeiro, e o interesse pelos últimos trabalhos está esfriando, talvez em parte por causa de sua aparição tardia na impressão. Minha autoridade como músico também caiu significativamente … Resta a esperança de “colporterismo” (Do francês colporter – espalhar, distribuir. Glazunov significa as palavras de Glinka, disse em uma conversa com Meyerbeer: “Eu não costumo distribuir minhas composições”) de música própria e alheia, para a qual retive minha força e capacidade de trabalho. Aqui é onde eu coloco um fim nisso.”

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O trabalho de Glazunov há muito é reconhecido universalmente e se tornou parte integrante da herança musical clássica russa. Se suas obras não chocam o ouvinte, não tocam as profundezas da vida espiritual, então elas são capazes de proporcionar prazer estético e encantar com seu poder elementar e integridade interior, combinados com sábia clareza de pensamento, harmonia e plenitude de corporificação. O compositor da banda “transitória”, que se situa entre duas épocas do auge da música russa, ele não foi um inovador, um descobridor de novos caminhos. Mas a enorme e perfeita habilidade, com um brilhante talento natural, riqueza e generosidade de invenção criativa, permitiu-lhe criar muitas obras de alto valor artístico, que ainda não perderam um vivo interesse atual. Como professor e figura pública, Glazunov contribuiu muito para o desenvolvimento e fortalecimento dos fundamentos da cultura musical russa. Tudo isso determina sua importância como uma das figuras centrais da cultura musical russa no início do século XNUMX.

Yu. Vamos