Vladimir Vladimirovich Sofronitsky |

Vladimir Sofronitsky

Vladimir Vladimirovich Sofronitsky é uma figura única à sua maneira. Se, digamos, o performer “X” é fácil de comparar com o performer “Y”, encontrar algo próximo, relacionado, trazendo-os para um denominador comum, então é quase impossível comparar Sofronitsky com qualquer um de seus colegas. Como artista, ele é único e não pode ser comparado.

Por outro lado, são facilmente encontradas analogias que conectam sua arte com o mundo da poesia, da literatura e da pintura. Ainda em vida do pianista, suas criações interpretativas foram associadas aos poemas de Blok, às telas de Vrubel, aos livros de Dostoiévski e de Green. É curioso que algo semelhante tenha acontecido uma vez com a música de Debussy. E ele não conseguiu encontrar análogos satisfatórios nos círculos de seus colegas compositores; ao mesmo tempo, a crítica musical contemporânea encontrou facilmente essas analogias entre poetas (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé), dramaturgos (Maeterlinck), pintores (Monet, Denis, Sisley e outros).

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Distinguir-se na arte dos irmãos na oficina criativa, à distância daqueles que se assemelham no rosto, é o privilégio de artistas verdadeiramente notáveis. Sofronitsky, sem dúvida, pertencia a esses artistas.

Sua biografia não era rica em eventos externos notáveis; não havia surpresas especiais nele, nenhum acidente que mudasse repentina e abruptamente o destino. Quando você olha para o cronógrafo de sua vida, uma coisa chama sua atenção: concertos, concertos, concertos… Ele nasceu em São Petersburgo, em uma família inteligente. Seu pai era físico; no pedigree você encontra nomes de cientistas, poetas, artistas, músicos. Quase todas as biografias de Sofronitsky dizem que seu tataravô materno foi um excelente pintor de retratos do final do século XNUMX – início do século XNUMX, Vladimir Lukich Borovikovsky.

Desde os 5 anos, o menino foi atraído pelo mundo dos sons, pelo piano. Como todas as crianças realmente superdotadas, ele adorava fantasiar no teclado, tocar algo próprio, pegar melodias ouvidas aleatoriamente. Ele cedo mostrou um ouvido afiado, uma memória musical tenaz. Os parentes não tinham dúvidas de que deveria ser ensinado com seriedade e o quanto antes.

A partir dos seis anos, Vova Sofronitsky (sua família mora em Varsóvia na época) começa a ter aulas de piano com Anna Vasilievna Lebedeva-Getsevich. Aluno de NG Rubinshtein, Lebedeva-Getsevich, como se costuma dizer, era um músico sério e experiente. Em seus estudos, reinavam a mediunidade e a ordem férrea; tudo estava de acordo com as últimas recomendações metodológicas; tarefas e instruções foram cuidadosamente registradas nos diários dos alunos, sua execução foi rigorosamente controlada. “O trabalho de cada dedo, de cada músculo não escapou de sua atenção, e ela procurou persistentemente eliminar qualquer irregularidade prejudicial” (Sofronitsky VN Das memórias // Memórias de Sofronitsky. – M., 1970. P. 217)– escreve em suas memórias Vladimir Nikolayevich Sofronitsky, o pai do pianista. Aparentemente, as lições com Lebedeva-Getsevich serviram bem a seu filho. O menino se movia rapidamente em seus estudos, era apegado à professora e depois a lembrou mais de uma vez com uma palavra de agradecimento.

… Tempo passou. A conselho de Glazunov, no outono de 1910, Sofronitsky foi supervisionado por um proeminente especialista em Varsóvia, professor do Conservatório Alexander Konstantinovich Mikhalovsky. Nessa época, ele se interessou cada vez mais pela vida musical que o cercava. Ele participa de noites de piano, ouve Rachmaninov, o jovem Igumnov e o famoso pianista Vsevolod Buyukli, que estavam em turnê pela cidade. Excelente intérprete das obras de Scriabin, Buyukli teve uma forte influência no jovem Sofronitsky – quando ele estava na casa de seus pais, muitas vezes sentava-se ao piano, voluntariamente e tocava muito.

Vários anos passados ​​com Mikhalovsky tiveram o melhor efeito no desenvolvimento de Safronitsky como artista. O próprio Michalovsky era um excelente pianista; um admirador apaixonado de Chopin, ele muitas vezes apareceu no palco de Varsóvia com suas peças. Sofronitsky estudou não apenas com um músico experiente, um professor eficiente, ele foi ensinado artista de concerto, um homem que conhecia bem a cena e suas leis. Isso era o que importava e era importante. Lebedeva-Getsevich trouxe-lhe benefícios indubitáveis ​​em seu tempo: como se costuma dizer, ela “pôs a mão”, lançou as bases da excelência profissional. Perto de Mikhalovsky, Sofronitsky sentiu pela primeira vez o aroma emocionante do palco do concerto, pegou seu charme único, que ele amou para sempre.

Em 1914, a família Sofronitsky retornou a São Petersburgo. O pianista de 13 anos entra no conservatório do famoso mestre da pedagogia do piano Leonid Vladimirovich Nikolaev. (Além de Sofronitsky, seus alunos em vários momentos incluíram M. Yudina, D. Shostakovich, P. Serebryakov, N. Perelman, V. Razumovskaya, S. Savshinsky e outros músicos conhecidos.) Sofronitsky ainda teve a sorte de ter professores. Com toda a diferença de caráter e temperamento (Nikolaev era contido, equilibrado, invariavelmente lógico e Vova era apaixonado e viciado), os contatos criativos com o professor enriqueceram seu aluno de várias maneiras.

É interessante notar que Nikolaev, não muito extravagante em suas afeições, rapidamente gostou do jovem Sofronitsky. Diz-se que muitas vezes ele se voltava para amigos e conhecidos: “Venha ouvir um menino maravilhoso… Parece-me que este é um talento notável, e ele já está jogando bem”. (Conservatório de Leningrado em Memórias. – L., 1962. S. 273.).

De tempos em tempos, Sofronitsky participa de concertos estudantis e eventos de caridade. Eles o notam, falam mais insistentemente e mais alto sobre seu grande e encantador talento. Já não apenas Nikolaev, mas também o mais perspicaz dos músicos de Petrogrado – e por trás deles alguns dos críticos – prevêem um futuro artístico glorioso para ele.

… Terminado o conservatório (1921), começa a vida de concertista profissional. O nome de Sofronitsky pode ser encontrado cada vez mais nos cartazes de sua cidade natal; o público moscovita, tradicionalmente rigoroso e exigente, o conhece e lhe dá as boas-vindas; é ouvido em Odessa, Saratov, Tiflis, Baku, Tashkent. Gradualmente, eles aprendem sobre isso em quase todos os lugares da URSS, onde a música séria é reverenciada; ele é colocado em pé de igualdade com os artistas mais famosos da época.

(Um toque curioso: Sofronitsky nunca participou de competições de música e, por sua própria admissão, não gostava delas. A glória foi conquistada por ele não em competições, não em combate individual em algum lugar e com alguém; muito menos ele deve isso ao caprichoso jogo de azar, que, acontece que um vai subir alguns degraus, o outro imerecidamente relegado à sombra. Ele subiu ao palco do jeito que veio antes, em tempos pré-competitivos – por performances, e apenas por elas , comprovando seu direito à atividade de concerto.)

Em 1928 Sofronitsky foi para o exterior. Com sucesso são seus passeios em Varsóvia, Paris. Cerca de um ano e meio ele mora na capital da França. Encontra-se com poetas, artistas, músicos, conhece a arte de Arthur Rubinstein, Gieseking, Horowitz, Paderewski, Landowska; procura conselhos de um brilhante mestre e especialista em pianismo, Nikolai Karlovich Medtner. Paris com sua cultura milenar, museus, vernissages, o mais rico tesouro de arquitetura dá ao jovem artista muitas impressões vívidas, torna sua visão artística do mundo ainda mais nítida.

Depois de se separar da França, Sofronitsky retorna à sua terra natal. E novamente viajando, fazendo turnês, grandes e pouco conhecidas cenas filarmônicas. Logo ele começa a ensinar (ele é convidado pelo Conservatório de Leningrado). A pedagogia não estava destinada a se tornar sua paixão, vocação, trabalho de vida – como, digamos, para Igumnov, Goldenweiser, Neuhaus ou seu professor Nikolaev. E ainda assim, pela vontade das circunstâncias, ele ficou preso a ela até o fim de seus dias, sacrificou muito tempo, energia e força.

E então vem o outono e o inverno de 1941, uma época de provações incrivelmente difíceis para o povo de Leningrado e para Sofronitsky, que permaneceu na cidade sitiada. Certa vez, em 12 de dezembro, nos dias mais apavorantes do bloqueio, aconteceu seu show – um show inusitado, que ficou para sempre na memória dele e de muitos outros. Ele tocou no Teatro Pushkin (anteriormente Alexandrinsky) para as pessoas que defendiam sua Leningrado. “Era três graus abaixo de zero no salão Alexandrinka”, disse Sofronitsky mais tarde. “Os ouvintes, os defensores da cidade, estavam sentados com casacos de pele. Eu jogava de luvas com as pontas dos dedos cortadas... Mas como eles me escutavam, como eu jogava! Como essas lembranças são preciosas... senti que os ouvintes me entendiam, que eu havia encontrado o caminho para seus corações... (Adzhemov KX Inesquecível. – M., 1972. S. 119.).

Sofronitsky passa as últimas duas décadas de sua vida em Moscou. Neste momento, ele está frequentemente doente, às vezes ele não aparece em público por meses. Quanto mais impacientes eles esperam por seus concertos; cada um deles se torna um evento artístico. Talvez até uma palavra concerto não é o melhor quando se trata de performances posteriores de Sofronitsky.

Essas performances ao mesmo tempo eram chamadas de maneira diferente: “hipnose musical”, “nirvana poético”, “liturgia espiritual”. De fato, Sofronitsky não apenas executou (bem, excelentemente executou) este ou aquele programa indicado no cartaz do concerto. Enquanto tocava música, ele parecia estar se confessando para as pessoas; Ele confessou com a maior franqueza, sinceridade e, o que é muito importante, dedicação emocional. Sobre uma das músicas de Schubert – Liszt, ele mencionou: “Quero chorar quando toco essa coisa”. Em outra ocasião, tendo apresentado ao público uma interpretação verdadeiramente inspirada da sonata em si bemol menor de Chopin, ele admitiu, tendo entrado na sala artística: “Se você se preocupa assim, não vou tocá-la mais de cem vezes .” Realmente reviva a música que está sendo tocada so, como ele experimentou ao piano, foi dado a poucos. O público viu e entendeu isso; aqui estava a pista para o invulgarmente forte, “magnético”, como muitos asseguraram, o impacto do artista no público. De suas noites, costumavam sair em silêncio, num estado de auto-aprofundamento concentrado, como se estivessem em contato com um segredo. (Heinrich Gustovovich Neuhaus, que conhecia bem Sofronitsky, disse uma vez que “a marca de algo extraordinário, às vezes quase sobrenatural, misterioso, inexplicável e poderosamente atraente para si mesmo sempre está em seu jogo …”)

Sim, e os próprios pianistas de ontem, os encontros com o público também aconteciam às vezes de maneira própria e especial. Sofronitsky adorava quartos pequenos e aconchegantes, “seu” público. Nos últimos anos de sua vida, tocou de boa vontade no Pequeno Salão do Conservatório de Moscou, na Casa dos Cientistas e – com a maior sinceridade – na Casa-Museu de AN Scriabin, o compositor que idolatrava quase desde um idade jovem.

Vale ressaltar que na peça de Sofronitsky nunca houve um clichê (um clichê de jogo deprimente, chato que às vezes desvaloriza as interpretações de mestres notórios); gabarito interpretativo, dureza da forma, vindo do treino superforte, do escrupuloso programa “feito”, da repetição frequente das mesmas peças em vários palcos. Um estêncil em execução musical, um pensamento petrificado, eram as coisas mais odiosas para ele. “É muito ruim”, disse ele, “quando, depois dos poucos compassos iniciais tomados por um pianista em um concerto, você já imagina o que acontecerá a seguir”. Claro, Sofronitsky estudou seus programas por muito tempo e com cuidado. E ele, apesar de toda a vastidão do seu repertório, teve ocasião de repetir em concertos anteriormente tocados. Mas – uma coisa incrível! – nunca houve carimbo, não havia sentimento de “memorização” do que diziam do palco. Pois ele era criador no verdadeiro e elevado sentido da palavra. “… É Sofronitsky executor? VE Meyerhold exclamou uma vez. “Quem viraria a língua para dizer isso?” (Dizendo a palavra executor, Meyerhold, como você pode imaginar, quis dizer executante; não quis dizer musical atuação, e os musicais diligência.) Com efeito: pode-se nomear um contemporâneo e colega de um pianista, em quem a intensidade e a frequência do pulso criativo, a intensidade da irradiação criadora seriam sentidas em maior medida do que nele?

Sofronitsky sempre criado no palco do concerto. Na performance musical, como no teatro, é possível apresentar ao público o resultado final de uma obra bem executada com antecedência (como, por exemplo, toca o famoso pianista italiano Arturo Benedetti Michelangeli); pode-se, ao contrário, esculpir uma imagem artística ali mesmo, na frente do público: “aqui, hoje, agora”, como queria Stanislávski. Para Sofronitsky, o último era a lei. Os visitantes dos seus concertos não chegavam ao “dia de abertura”, mas a uma espécie de oficina criativa. Em regra, a sorte de ontem como intérprete não agradou ao músico que trabalhou nesta oficina – então já era… Existe um tipo de artista que, para seguir em frente, precisa constantemente rejeitar algo, deixar algo. Diz-se que Picasso fez cerca de 150 esboços preliminares para seus famosos painéis “Guerra” e “Paz” e não usou nenhum deles na última versão final da obra, embora muitos desses esboços e esboços, segundo testemunha ocular competente contas, foram excelentes. Picasso organicamente não podia repetir, duplicar, fazer cópias. Ele tinha que procurar e criar a cada minuto; às vezes descarta o que foi encontrado anteriormente; repetidamente para resolver o problema. Decida de alguma forma diferente de, digamos, ontem ou anteontem. Caso contrário, a própria criatividade como processo perderia seu encanto, deleite espiritual e sabor específico para ele. Algo semelhante aconteceu com Sofronitsky. Ele podia tocar a mesma coisa duas vezes seguidas (como aconteceu com ele na juventude, em um dos clavirabends, quando pediu ao público permissão para repetir o improviso de Chopin, o que não o satisfez como intérprete) – o segundo “ versão” é necessariamente algo diferente da primeira. Sofronitsky deveria ter repetido depois de Mahler, o maestro: “É inimaginavelmente chato para mim conduzir uma obra por um caminho batido”. Ele, de fato, mais de uma vez se expressou dessa maneira, embora com palavras diferentes. Em uma conversa com um de seus parentes, ele de alguma forma deixou escapar: “Sempre jogo diferente, sempre diferente”.

Esses “desiguais” e “diferentes” trouxeram um charme único ao seu jogo. Sempre adivinhava algo da improvisação, da busca criativa momentânea; antes já se dizia que Sofronitsky subiu ao palco crio – não recriar. Em conversas, garantiu – mais de uma vez e com todo o direito de fazê-lo – que ele, como intérprete, tem sempre um “plano sólido” na cabeça: “antes do concerto, sei tocar até à última pausa. ” Mas então acrescentou:

“Outra coisa é durante um show. Pode ser o mesmo que em casa, ou pode ser completamente diferente.” Assim como em casa - semelhante - Ele não tinha...

Havia nisso vantagens (enormes) e desvantagens (presumivelmente inevitáveis). Não há necessidade de provar que a improvisação é uma qualidade tão preciosa quanto rara na prática atual dos intérpretes musicais. Improvisar, ceder à intuição, apresentar no palco uma obra minuciosamente e por muito tempo estudada, sair da trilha serrilhada no momento mais crucial, só um artista de rica imaginação, audácia e ardente imaginação criativa posso fazer isso. O único “mas”: não se pode, subordinando o jogo “à lei do momento, à lei deste minuto, a um determinado estado de espírito, a uma determinada experiência…” – e foi nestas expressões que GG Neuhaus descreveu O jeito de palco de Sofronitsky – é impossível, aparentemente, ser sempre o mesmo feliz em seus achados. Para ser honesto, Sofronitsky não pertencia a pianistas iguais. A estabilidade não estava entre suas virtudes como concertista. Percepções poéticas de poder extraordinário alternavam-se com ele, aconteceu, com momentos de apatia, transe psicológico, desmagnetização interna. Os sucessos artísticos mais brilhantes, não, não, sim, intercalados com fracassos insultantes, altos triunfais – com colapsos inesperados e infelizes, alturas criativas – com “platôs” que o perturbaram profunda e sinceramente…

As pessoas próximas ao artista sabiam que nunca era possível prever com pelo menos alguma certeza se sua próxima performance seria bem-sucedida ou não. Como muitas vezes acontece com naturezas nervosas, frágeis, facilmente vulneráveis ​​(uma vez ele disse sobre si mesmo: “Eu vivo sem pele”), Sofronitsky estava longe de ser sempre capaz de se recompor antes de um concerto, concentrar sua vontade, superar um espasmo de ansiedade, encontre a paz de espírito. Indicativa nesse sentido é a história de seu aluno IV Nikonovich: “À noite, uma hora antes do concerto, a seu pedido, muitas vezes o chamava de táxi. O caminho de casa para a sala de concertos era geralmente muito difícil... Era proibido falar sobre música, sobre o próximo show, é claro, sobre coisas estranhas e prosaicas, fazer todo tipo de perguntas. Era proibido ser excessivamente exaltado ou silencioso, distrair da atmosfera pré-concerto ou, inversamente, concentrar a atenção nela. Seu nervosismo, magnetismo interior, impressionabilidade ansiosa, conflito com os outros atingiram seu clímax nesses momentos. (Nikonovich IV Memórias de VV Sofronitsky // Memórias de Sofronitsky. S. 292.).

A excitação que atormentava quase todos os músicos de concerto esgotou Sofronitsky quase mais do que o resto. A sobrecarga emocional às vezes era tão grande que todos os primeiros números do programa, e até mesmo toda a primeira parte da noite, passavam, como ele mesmo disse, “por baixo do piano”. Só aos poucos, com dificuldade, não veio logo a emancipação interior. E então veio o principal. Os famosos “passes” de Sofronitsky começaram. A coisa pela qual as multidões iam aos concertos do pianista começou: o santo dos santos da música foi revelado às pessoas.

O nervosismo, a eletrificação psicológica da arte de Sofronitsky foram sentidos por quase todos os seus ouvintes. Os mais perspicazes, no entanto, adivinhavam outra coisa nessa arte – suas implicações trágicas. Era isso que o distinguia de músicos que pareciam estar próximos dele em suas aspirações poéticas, o armazém de natureza criativa, o romantismo da visão de mundo, como Cortot, Neuhaus, Arthur Rubinstein; colocou por conta própria, um lugar especial no círculo dos contemporâneos. A crítica musical, que analisou a execução de Sofronitsky, realmente não teve escolha a não ser buscar paralelos e analogias com a literatura e a pintura: para os mundos artísticos confusos, ansiosos e crepuscularmente coloridos de Blok, Dostoiévski, Vrubel.

As pessoas que estavam ao lado de Sofronitsky escrevem sobre seu desejo eterno pelas bordas dramaticamente afiadas do ser. “Mesmo nos momentos da animação mais alegre”, lembra AV Sofronitsky, filho de um pianista, “alguma ruga trágica não saía de seu rosto, nunca era possível captar nele uma expressão de completa satisfação”. Maria Yudina falou de sua “aparência sofrida”, “inquietação vital...” Desnecessário dizer que as complexas colisões espirituais e psicológicas de Sofronitsky, homem e artista, afetaram seu jogo, deram-lhe um cunho muito especial. Às vezes, esse jogo se tornava quase sangrento em sua expressão. Às vezes as pessoas choravam nos concertos do pianista.

Agora trata principalmente dos últimos anos da vida de Sofronitsky. Em sua juventude, sua arte era diferente em muitos aspectos. A crítica escreveu sobre “exaltações”, sobre o “pathos romântico” do jovem músico, sobre seus “estados de êxtase”, sobre “generosidade de sentimentos, lirismo penetrante” e afins. Assim, ele tocou as obras para piano de Scriabin e a música de Liszt (incluindo a sonata em si menor, com a qual se formou no conservatório); na mesma veia emocional e psicológica, interpretou as obras de Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Mendelssohn, Brahms, Debussy, Tchaikovsky, Rachmaninov, Medtner, Prokofiev, Shostakovich e outros compositores. Aqui, provavelmente, seria necessário estipular especificamente que tudo o que Sofronitsky não pode ser listado – ele guardou centenas de obras em sua memória e em seus dedos, poderia anunciar (o que, aliás, ele fez) mais de uma dúzia de concertos programas, sem repetir em nenhum deles: seu repertório era realmente ilimitado.

Com o passar do tempo, as revelações emocionais do pianista tornam-se mais contidas, a afetação dá lugar à profundidade e capacidade das experiências, que já foram mencionadas, e bastante. A imagem do falecido Sofronitsky, um artista que sobreviveu à guerra, ao terrível inverno de Leningrado de quarenta e um anos, a perda de entes queridos, cristaliza em seus contornos. Provavelmente jogar socomo ele jogou em seus anos de declínio, só foi possível deixar para trás sua caminho da vida. Houve um caso em que ele disse sem rodeios sobre isso a uma aluna que estava tentando retratar algo ao piano no espírito de sua professora. As pessoas que visitaram as bandas de teclado do pianista nos anos XNUMX e XNUMX dificilmente esquecerão sua interpretação da fantasia em dó menor de Mozart, canções de Schubert-Liszt, “Apassionata” de Beethoven, Poema Trágico e as últimas sonatas de Scriabin, peças de Chopin, fá sustenido. sonata menor, “Kreisleriana” e outras obras de Schumann. A majestade orgulhosa, quase monumentalismo das construções sonoras de Sofronitsky não será esquecida; relevo escultórico e bojo de detalhes pianísticos, linhas, contornos; “deklamato” extremamente expressivo e assustador. E mais uma coisa: a lapidaridade cada vez mais manifestada do estilo performático. “Ele começou a tocar tudo de forma muito mais simples e rigorosa do que antes”, notaram músicos que conheciam bem seus modos, “mas essa simplicidade, laconismo e distanciamento sábio me chocaram como nunca antes. Ele deu apenas a essência mais nua, como um certo concentrado final, um coágulo de sentimento, pensamento, vontade... tendo conquistado a mais alta liberdade em formas extraordinariamente mesquinhas, comprimidas e moderadamente intensas. (Nikonovich IV Memórias de VV Sofronitsky // Citado ed.)

O próprio Sofronitsky considerou o período dos anos cinquenta o mais interessante e significativo em sua biografia artística. Muito provavelmente, foi assim. A arte do pôr-do-sol de outros artistas às vezes é pintada em tons completamente especiais, únicos em sua expressividade – os tons da vida e do criativo “outono dourado”; esses tons que são como um reflexo são descartados pela iluminação espiritual, aprofundando-se em si mesmo, o psicologismo condensado. Com uma excitação indescritível, ouvimos as últimas obras de Beethoven, olhamos para os rostos tristes dos velhos e velhas de Rembrandt, capturados por ele pouco antes de sua morte, e lemos os atos finais do Fausto de Goethe, A Ressurreição de Tolstoi ou Os Irmãos Karamazov de Dostoiévski. Coube à geração de ouvintes soviéticos do pós-guerra entrar em contato com as verdadeiras obras-primas das artes musicais e cênicas – as obras-primas de Sofronitsky. Seu criador ainda está no coração de milhares de pessoas, lembrando com gratidão e carinho de sua maravilhosa arte.

G. Tsypin