Svyatoslav Teofilovych Richter (Sviatoslav Richter) |

Sviatoslav Richter

O professor de Richter, Heinrich Gustavovich Neuhaus, certa vez falou sobre o primeiro encontro com seu futuro aluno: “Os alunos pediram para ouvir um jovem de Odessa que gostaria de entrar no conservatório da minha classe. “Ele já se formou na escola de música?” Perguntei. Não, ele não estudou em lugar nenhum. Confesso que essa resposta foi um tanto desconcertante. Uma pessoa que não recebeu educação musical estava indo para o conservatório! .. Foi interessante olhar para o temerário. E assim ele veio. Um jovem alto e magro, de cabelos louros, olhos azuis, rosto vivo e surpreendentemente atraente. Sentou-se ao piano, pôs as mãos grandes, macias e nervosas nas teclas e começou a tocar. Ele jogou de forma muito reservada, eu diria, até enfaticamente simples e estrito. Sua performance imediatamente me capturou com uma incrível penetração na música. Sussurrei para meu aluno: “Acho que ele é um músico brilhante”. Depois da Vigésima Oitava Sonata de Beethoven, o jovem tocou várias de suas composições, lidas de uma folha. E todos os presentes queriam que ele jogasse cada vez mais … A partir daquele dia, Svyatoslav Richter se tornou meu aluno. (Neigauz GG Reflexões, memórias, diários // Artigos selecionados. Cartas aos pais. S. 244-245.).

Assim, o caminho na grande arte de um dos maiores artistas de nosso tempo, Svyatoslav Teofilovich Richter, começou de forma não muito comum. Em geral, havia muito de inusitado em sua biografia artística e não havia muito do que é usual para a maioria de seus colegas. Antes de se encontrar com Neuhaus, não havia cuidado pedagógico simpático e cotidiano, que os outros sentem desde a infância. Não havia mão firme de um líder e mentor, nem aulas sistematicamente organizadas sobre o instrumento. Não havia exercícios técnicos cotidianos, programas de estudo minuciosos e longos, progressão metódica de passo a passo, de aula em aula. Havia uma paixão apaixonada pela música, uma busca espontânea e descontrolada por um autodidata fenomenalmente dotado atrás do teclado; houve uma leitura interminável de uma folha de uma grande variedade de obras (principalmente cravos de ópera), tentativas persistentes de compor; ao longo do tempo – o trabalho de um acompanhante na Filarmônica de Odessa, depois no Opera and Ballet Theatre. Houve um sonho acalentado de se tornar um maestro - e uma quebra inesperada de todos os planos, uma viagem a Moscou, ao conservatório, ao Neuhaus.

Em novembro de 1940, a primeira apresentação de Richter, de 25 anos, aconteceu para um público na capital. Foi um sucesso triunfante, especialistas e o público começaram a falar sobre um novo e marcante fenômeno do pianismo. A estreia em novembro foi seguida de mais shows, um mais marcante e de maior sucesso que o outro. (Por exemplo, a apresentação de Richter do Primeiro Concerto de Tchaikovsky em uma das noites sinfônicas no Grande Salão do Conservatório teve uma grande ressonância.) A fama do pianista se espalhou, sua fama ficou mais forte. Mas, inesperadamente, a guerra entrou em sua vida, na vida de todo o país…

O Conservatório de Moscou foi evacuado, Neuhaus saiu. Richter permaneceu na capital – faminto, meio congelado, despovoado. A todas as dificuldades que se abateram sobre o povo naqueles anos, acrescentou as suas: não havia abrigo permanente, nem ferramenta própria. (Amigos vieram em socorro: um dos primeiros deve ser nomeado um antigo e dedicado admirador do talento de Richter, o artista AI Troyanovskaya). E, no entanto, foi precisamente nessa época que ele trabalhou ao piano com mais força, mais do que nunca.

Nos círculos dos músicos, considera-se: exercícios diários de cinco, seis horas são uma norma impressionante. Richter trabalha quase o dobro. Mais tarde, ele dirá que “realmente” começou a estudar desde o início dos anos quarenta.

Desde julho de 1942, as reuniões de Richter com o público em geral foram retomadas. Um dos biógrafos de Richter descreve esse período da seguinte forma: “A vida de um artista se transforma em um fluxo contínuo de apresentações sem descanso e descanso. Concerto após concerto. Cidades, comboios, aviões, pessoas… Novas orquestras e novos maestros. E novamente ensaios. Concertos. Salões cheios. Sucesso brilhante…” (Delson V. Svyatoslav Richter. – M., 1961. S. 18.). Surpreendente, porém, não é apenas o fato de o pianista tocar lote; surpreso como muito levado ao palco por ele nesse período. As temporadas de Richter – se você olhar para os estágios iniciais da biografia teatral do artista – verdadeiramente inesgotável, deslumbrante em seus fogos de artifício multicoloridos de programas. As peças mais difíceis do repertório para piano são dominadas por um jovem músico literalmente em questão de dias. Assim, em janeiro de 1943, ele executou a Sétima Sonata de Prokofiev em um concerto aberto. A maioria de seus colegas levaria meses para se preparar; alguns dos mais talentosos e experientes podem ter feito isso em semanas. Richter aprendeu a sonata de Prokofiev em... quatro dias.

No final da década de 1945, Richter era uma das figuras mais proeminentes na esplêndida galáxia de mestres pianistas soviéticos. Atrás dele está uma vitória no All-Union Competition of Performing Musicians (1950), uma formatura brilhante do conservatório. (Um caso raro na prática de uma universidade musical metropolitana: um de seus muitos concertos no Grande Salão do Conservatório foi contado como um exame estadual para Richter; neste caso, os “examinadores” eram as massas de ouvintes, cuja avaliação foi expresso com toda a clareza, certeza e unanimidade.) Depois da fama mundial de toda a União também vem: desde XNUMX, começaram as viagens do pianista ao exterior - para a Tchecoslováquia, Polônia, Hungria, Bulgária, Romênia e, posteriormente, para a Finlândia, EUA, Canadá , Inglaterra, França, Itália, Japão e outros países. A crítica musical observa cada vez mais de perto a arte do artista. Muitas são as tentativas de análise desta arte, de compreensão da sua tipologia criativa, especificidade, principais características e traços. Parece algo mais simples: a figura do artista Richter é tão grande, em relevo, original, diferente das outras … No entanto, a tarefa de “diagnóstico” da crítica musical revela-se longe de ser simples.

Existem muitas definições, julgamentos, declarações, etc., que poderiam ser feitas sobre Richter como músico de concerto; verdadeiros em si mesmos, cada um separadamente, eles – quando reunidos – formam, por mais surpreendente que seja, um quadro desprovido de qualquer característica. A imagem “em geral”, aproximada, vaga, inexpressiva. A autenticidade do retrato (este é Richter e mais ninguém) não pode ser alcançada com a ajuda deles. Vejamos este exemplo: os críticos escreveram repetidamente sobre o repertório enorme e verdadeiramente ilimitado do pianista. De fato, Richter toca quase todas as músicas para piano, de Bach a Berg e de Haydn a Hindemith. No entanto, ele está sozinho? Se começarmos a falar sobre a amplitude e a riqueza dos fundos do repertório, então Liszt, Bülow e Joseph Hoffmann e, claro, o grande professor deste último, Anton Rubinstein, que se apresentou em seus famosos “Concertos Históricos” de cima mil trezentos (!) obras pertencentes a setenta e nove autores. Está ao alcance de alguns dos mestres modernos continuar esta série. Não, o simples fato de nos pôsteres do artista se encontrar quase tudo destinado ao piano ainda não faz de Richter um Richter, não determina o depósito puramente individual de sua obra.

A técnica magnífica e de corte impecável do intérprete, sua habilidade profissional excepcionalmente alta, não revelam seus segredos? De fato, uma rara publicação sobre Richter prescinde de palavras entusiásticas sobre sua habilidade pianística, domínio completo e incondicional do instrumento etc. Mas, se pensarmos objetivamente, alturas semelhantes também são alcançadas por alguns outros. Na época de Horowitz, Gilels, Michelangeli, Gould, seria geralmente difícil destacar um líder absoluto na técnica do piano. Ou, foi dito acima sobre a incrível diligência de Richter, sua inesgotável, quebrando todas as ideias usuais de eficiência. No entanto, mesmo aqui ele não é o único de sua espécie, há pessoas no mundo da música que também podem argumentar com ele a esse respeito. (Foi dito sobre o jovem Horowitz que ele não perdia a oportunidade de praticar teclado mesmo em uma festa.) Dizem que Richter quase nunca está satisfeito consigo mesmo; Sofronitsky, Neuhaus e Yudina foram eternamente atormentados por flutuações criativas. (E quais são os versos conhecidos – é impossível lê-los sem emoção – contidos em uma das cartas de Rachmaninov: “Não há crítico no mundo, mais em mim duvidando do que eu mesmo …”) Qual é então a chave para o “fenótipo” (Um fenótipo (phaino – eu sou um tipo) é uma combinação de todos os sinais e propriedades de um indivíduo que se formaram no processo de seu desenvolvimento.), como diria um psicólogo, Richter o artista? No que distingue um fenômeno na performance musical de outro. Em recursos o mundo espiritual pianista. Em estoque personalidade. No conteúdo emocional e psicológico de sua obra.

A arte de Richter é a arte de paixões poderosas e gigantescas. Existem alguns concertistas cuja execução agrada ao ouvido, agradando com a graciosa nitidez dos desenhos, a “agradabilidade” das cores sonoras. A performance de Richter choca e até atordoa o ouvinte, tira-o da esfera habitual de sentimentos, emociona-o no fundo da alma. Assim, por exemplo, as interpretações do pianista da Appassionata ou Pathetique de Beethoven, da sonata em si menor de Liszt ou dos Estudos Transcendentais, do Segundo Concerto para Piano de Brahms ou do Primeiro de Tchaikovsky, do Wanderer de Schubert ou dos Pictures at an Exhibition de Mussorgsky foram chocantes em seu tempo. , uma série de obras de Bach, Schumann, Frank, Scriabin, Rachmaninov, Prokofiev, Szymanowski, Bartok… Dos regulares dos concertos de Richter, às vezes pode-se ouvir que eles estão experimentando um estado estranho, não muito comum nas apresentações do pianista: música, longa e conhecida, é vista como se fosse em ampliação, aumento, mudança de escala. Tudo se torna de alguma forma maior, mais monumental, mais significativo… Andrei Bely disse uma vez que as pessoas, ouvindo música, têm a oportunidade de experimentar o que os gigantes sentem e vivenciam; O público de Richter está bem ciente das sensações que o poeta tinha em mente.

É assim que Richter era desde jovem, é assim que ele era em seu auge. Certa vez, em 1945, ele jogou na competição All-Union “Wild Hunt” de Liszt. Um dos músicos de Moscou que estava presente ao mesmo tempo lembra: “… Antes de nós havia um artista titã, ao que parecia, criado para incorporar um poderoso afresco romântico. A extrema rapidez do andamento, rajadas de aumentos dinâmicos, temperamento ígneo… Queria agarrar-me ao braço da cadeira para resistir ao ataque diabólico desta música…” (Adzhemov KX Inesquecível. – M., 1972. S. 92.). Algumas décadas depois, Richter tocou em uma das temporadas uma série de prelúdios e fugas de Shostakovich, a Terceira Sonata de Myaskovsky e a Oitava de Prokofiev. E novamente, como nos velhos tempos, teria sido apropriado escrever em um relatório crítico: "Eu queria agarrar o braço da minha cadeira ..." - tão forte, furioso era o turbilhão emocional que se enfureceu na música de Myaskovsky, Shostakovich, no final do ciclo de Prokofiev.

Ao mesmo tempo, Richter sempre amou, instantaneamente e completamente transformado, levar o ouvinte ao mundo da contemplação silenciosa e desapegada do som, do “nirvana” musical e dos pensamentos concentrados. Para aquele mundo misterioso e difícil de alcançar, onde tudo puramente material em performance - capas texturizadas, tecido, substância, casca - já desaparece, se dissolve sem deixar vestígios, dando lugar apenas à radiação espiritual mais forte de mil volts. Tal é o mundo dos muitos prelúdios e fugas de Richter do Cravo Bom Temperado de Bach, as últimas obras para piano de Beethoven (acima de tudo, a brilhante Arietta do opus 111), as partes lentas das sonatas de Schubert, a poética filosófica de Brahms, a pintura sonora psicologicamente refinada de Debussy e Ravel. As interpretações dessas obras deram motivos para um dos críticos estrangeiros escrever: “Richter é um pianista de incrível concentração interior. Às vezes parece que todo o processo de execução musical ocorre em si. (Delson V. Svyatoslav Richter. – M., 1961. S. 19.). O crítico pegou palavras realmente certeiras.

Assim, o mais poderoso “fortissimo” das experiências de palco e o fascinante “pianissimo”… Desde tempos imemoriais sabe-se que um concertista, seja ele pianista, violinista, regente, etc., é interessante apenas na medida em que sua paleta é interessantes – amplos, ricos, diversos – sentimentos. Parece que a grandeza de Richter como concertista não está só na intensidade das suas emoções, que se fez especialmente perceptível na sua juventude, bem como no período dos anos 50 e 60, mas também no seu contraste verdadeiramente shakespeariano, o escala gigantesca dos balanços: frenesi – filosofia profunda, impulso extático – calma e devaneio, ação ativa – introspecção intensa e complexa.

É curioso notar ao mesmo tempo que também existem cores no espectro das emoções humanas que Richter, como artista, sempre evitou e evitou. Um dos pesquisadores mais perspicazes de seu trabalho, Leningrador LE Gakkel uma vez se perguntou: o que há na arte de Richter não? (A pergunta, à primeira vista, é retórica e estranha, mas na verdade é bastante legítima, porque ausência algo às vezes caracteriza uma personalidade artística de forma mais vívida do que a presença em sua aparência de tais e tais características.) Em Richter, Gakkel escreve: “... não há charme sensual, sedução; em Richter não há carinho, astúcia, brincadeira, seu ritmo é desprovido de caprichos…” (Gakkel L. Para música e para pessoas // Histórias sobre música e músicos.—L.; M.; 1973. P. 147.). Poder-se-ia continuar: Richter não está muito inclinado a essa sinceridade, intimidade confidencial com que um certo performer abre sua alma para o público – lembremos de Cliburn, por exemplo. Como artista, Richter não é de índole “aberta”, não tem uma sociabilidade excessiva (Cortot, Arthur Rubinstein), não existe aquela qualidade especial – digamos, confissão – que marcou a arte de Sofronitsky ou Yudina. Os sentimentos do músico são sublimes, rígidos, contêm seriedade e filosofia; outra coisa – seja cordialidade, ternura, calor simpático … – às vezes falta. Neuhaus escreveu certa vez que “às vezes, embora muito raramente” faltava “humanidade” em Richter, “apesar de toda a altura espiritual do desempenho” (Neigauz G. Reflexões, memórias, diários. S. 109.). Não é por acaso, aparentemente, que entre as peças para piano também existem aquelas com as quais o pianista, devido à sua individualidade, é mais difícil do que com outras. Existem autores cujo caminho sempre foi difícil para ele; os críticos, por exemplo, há muito debatem o “problema de Chopin” nas artes cênicas de Richter.

Às vezes as pessoas perguntam: o que domina na arte do artista – o sentimento? pensamento? (Nesta “pedra de toque” tradicional, como você sabe, são testadas a maioria das características atribuídas aos intérpretes pela crítica musical). Nem um nem outro – e isso também é marcante para Richter em suas melhores criações cênicas. Ele sempre esteve igualmente distante tanto da impulsividade dos artistas românticos quanto da racionalidade fria com que os performers “racionalistas” constroem suas construções sonoras. E não só porque equilíbrio e harmonia estão na natureza de Richter, em tudo que é obra de suas mãos. Aqui está outra coisa.

Richter é um artista de formação puramente moderna. Como a maioria dos grandes mestres da cultura musical do século XNUMX, seu pensamento criativo é uma síntese orgânica do racional e do emocional. Apenas um detalhe essencial. Não a síntese tradicional de um sentimento quente e um pensamento sóbrio e equilibrado, como muitas vezes acontecia no passado, mas, ao contrário, a unidade de uma arte ígnea e ardente pensamentos com inteligente, significativo sentimentos. (“O sentimento é intelectualizado e o pensamento esquenta tanto que se torna uma experiência aguda” (Mazel L. Sobre o estilo de Shostakovich // Características do estilo de Shostakovich. – M., 1962. P. 15.)– essas palavras de L. Mazel, definindo um dos aspectos importantes da visão de mundo moderna na música, às vezes parecem ser ditas diretamente sobre Richter). Compreender este aparente paradoxo significa compreender algo muito essencial nas interpretações do pianista das obras de Bartók, Shostakovich, Hindemith, Berg.

E outra característica distintiva das obras de Richter é uma clara organização interna. Foi dito anteriormente que em tudo o que é feito por pessoas na arte – escritores, artistas, atores, músicos – seu “eu” puramente humano sempre transparece; O Homo sapiens se manifesta em atividades, brilha através dele. Richter, como os outros o conhecem, é intolerante a quaisquer manifestações de negligência, atitude desleixada para com os negócios, organicamente não tolera o que poderia estar associado a "aliás" e "de alguma forma". Um toque interessante. Atrás dele estão milhares de discursos públicos, e cada um foi levado em consideração por ele, registrado em cadernos especiais: que desempenhado onde e quando. A mesma tendência inata à estrita ordem e autodisciplina – nas interpretações do pianista. Tudo neles é pensado ao pormenor, pesado e distribuído, tudo é absolutamente claro: nas intenções, nas técnicas e nos métodos de encenação. A lógica de organização material de Richter é especialmente proeminente nas obras de grandes formas incluídas no repertório do artista. Como o Primeiro Concerto para Piano de Tchaikovsky (famosa gravação com Karajan), o Quinto Concerto de Prokofiev com Maazel, o Primeiro Concerto de Beethoven com Munsch; concertos e ciclos sonatas de Mozart, Schumann, Liszt, Rachmaninoff, Bartok e outros autores.

Pessoas que conheciam bem Richter disseram que durante suas inúmeras turnês, visitando diferentes cidades e países, ele não perdeu a oportunidade de olhar para o teatro; A ópera é especialmente próxima dele. Ele é um fã apaixonado de cinema, um bom filme para ele é uma verdadeira alegria. Sabe-se que Richter é um amante ardente e antigo da pintura: pintou a si mesmo (os especialistas garantem que ele era interessante e talentoso), passou horas em museus diante das pinturas de que gostava; sua casa muitas vezes servia para vernissages, exposições de obras deste ou daquele artista. E mais uma coisa: desde muito jovem não ficou com a paixão pela literatura, ficou maravilhado com Shakespeare, Goethe, Pushkin, Blok … Contato direto e próximo com várias artes, uma enorme cultura artística, uma visão enciclopédica – tudo isso ilumina a performance de Richter com uma luz especial, tornando-a fenómeno.

Ao mesmo tempo – outro paradoxo na arte do pianista! – o “eu” personificado de Richter nunca afirma ser o demiurgo no processo criativo. Nos últimos 10 a 15 anos, isso foi especialmente perceptível, o que, no entanto, será discutido mais adiante. Muito provavelmente, às vezes se pensa nos shows do músico, seria comparar o individual-pessoal em suas interpretações com a parte subaquática e invisível do iceberg: contém uma força de várias toneladas, é a base do que está na superfície ; de olhares indiscretos, no entanto, está escondido – e completamente … Os críticos escreveram mais de uma vez sobre a capacidade do artista de “dissolver” sem deixar vestígios na performance, explícito e uma característica de sua aparência no palco. Falando sobre o pianista, um dos críticos certa vez se referiu às famosas palavras de Schiller: o maior elogio a um artista é dizer que nos esquecemos dele por trás de suas criações; eles parecem ser endereçados a Richter - é quem realmente faz você esquecer ele mesmo pelo que faz… Aparentemente, algumas características naturais do talento do músico se fazem sentir aqui – tipologia, especificidade, etc. Além disso, aqui está o cenário criativo fundamental.

É aqui que se origina outra, talvez a habilidade mais incrível de Richter como concertista - a capacidade de reencarnar criativamente. Cristalizada nele nos mais altos graus de perfeição e habilidade profissional, ela o coloca em um lugar especial no círculo de colegas, mesmo os mais eminentes; a esse respeito, ele é quase incomparável. Neuhaus, que atribuiu as transformações estilísticas nas apresentações de Richter à categoria dos maiores méritos de um artista, escreveu após uma de suas clavirabendas: “Quando ele tocou Schumann depois de Haydn, tudo ficou diferente: o piano era diferente, o som era diferente, o ritmo era diferente, o caráter da expressão era diferente; e é tão claro o porquê – era Haydn, e aquele era Schumann, e S. Richter com a maior clareza conseguiu incorporar em sua atuação não apenas a aparência de cada autor, mas também sua época ” (Neigauz G. Svyatoslav Richter // Reflexões, memórias, diários. P. 240.).

Não há necessidade de falar sobre os sucessos constantes de Richter, os sucessos são ainda maiores (o próximo e último paradoxo) porque o público geralmente não pode admirar nas noites de Richter tudo o que costuma admirar nas noites de muitos famosos “ ases” do pianismo: nem no virtuosismo instrumental generoso de efeitos, nem no luxuoso “decor” sonoro, nem no brilhante “concerto”…

Isso sempre foi característico do estilo de atuação de Richter - uma rejeição categórica de tudo que é aparentemente cativante, pretensioso (os anos setenta e oitenta apenas trouxeram essa tendência ao máximo possível). Tudo o que pode distrair o público do principal e principal da música - foco nos méritos executanteE não executável. Tocar do jeito que Richter toca provavelmente não é suficiente apenas para a experiência de palco, não importa o quão bom possa ser; apenas uma cultura artística – mesmo única em escala; talento natural – até mesmo gigantesco... Aqui algo mais é necessário. Um certo complexo de qualidades e traços puramente humanos. As pessoas que conhecem Richter de perto falam a uma só voz sobre sua modéstia, desinteresse, atitude altruísta em relação ao meio ambiente, à vida e à música.

Por várias décadas, Richter avançou sem parar. Parece que ele prossegue com facilidade e alegria, mas na realidade ele abre caminho por um trabalho desumano, impiedoso e sem fim. Muitas horas de aula, descritas acima, ainda são a norma de sua vida. Pouco mudou aqui ao longo dos anos. A menos que mais tempo seja dedicado ao trabalho com o instrumento. Pois Richter acredita que com a idade é necessário não reduzir, mas aumentar a carga criativa – se você se propõe a manter a “forma” performática …

Nos anos oitenta, muitos eventos e realizações interessantes aconteceram na vida criativa do artista. Em primeiro lugar, não se pode deixar de recordar as Noites de Dezembro – este festival único de artes (música, pintura, poesia), ao qual Richter dá muita energia e força. As noites de dezembro, realizadas desde 1981 no Museu Estadual de Belas Artes de Pushkin, agora se tornaram tradicionais; graças ao rádio e à televisão, eles encontraram a maior audiência. Seus assuntos são diversos: clássicos e modernidade, arte russa e estrangeira. Richter, o iniciador e inspirador das “Noites”, investiga literalmente tudo durante a sua preparação: desde a preparação dos programas e seleção dos participantes até aos mais insignificantes, ao que parece, detalhes e ninharias. Porém, praticamente não há ninharias para ele quando se trata de arte. “Pequenas coisas criam a perfeição, e a perfeição não é uma bagatela” – essas palavras de Michelangelo poderiam se tornar uma excelente epígrafe para a performance de Richter e todas as suas atividades.

Nas noites de dezembro, outra faceta do talento de Richter foi revelada: junto com o diretor B. Pokrovsky, ele participou da produção das óperas de B. Britten, Albert Herring e The Turn of the Screw. “Svyatoslav Teofilovich trabalhou de manhã cedo até tarde da noite”, lembra o diretor do Museu de Belas Artes I. Antonova. “Realizou um grande número de ensaios com músicos. Trabalhei com iluminadores, ele checou literalmente cada lâmpada, tudo nos mínimos detalhes. Ele próprio foi com o artista à biblioteca para selecionar gravuras inglesas para o desenho da performance. Não gostei do figurino – fui para a televisão e vasculhei o camarim por várias horas até encontrar o que combinava com ele. Toda a parte da encenação foi pensada por ele.

Richter ainda faz muitas turnês na URSS e no exterior. Em 1986, por exemplo, deu cerca de 150 concertos. O número é absolutamente impressionante. Quase o dobro da norma de concerto usual e geralmente aceita. Excedendo, aliás, a “norma” do próprio Svyatoslav Teofilovich – antes, via de regra, ele não dava mais de 120 shows por ano. Os roteiros das próprias turnês de Richter no mesmo 1986, que cobriram quase metade do mundo, pareciam extremamente impressionantes: tudo começou com apresentações na Europa, seguidas por uma longa turnê pelas cidades da URSS (a parte européia do país, Sibéria, o Extremo Oriente), depois – Japão, onde Svyatoslav Teofilovich teve 11 clavirabends solo – e novamente concertos em sua terra natal, só que agora na ordem inversa, de leste a oeste. Algo desse tipo foi repetido por Richter em 1988 – a mesma longa série de cidades grandes e não muito grandes, a mesma cadeia de performances contínuas, o mesmo movimento interminável de um lugar para outro. “Por que tantas cidades e essas em particular?” Svyatoslav Teofilovich foi perguntado uma vez. “Porque ainda não joguei”, ele respondeu. “Eu quero, eu quero muito conhecer o país. […] Sabe o que me atrai? interesse geográfico. Não “desejo de viajar”, ​​mas é isso. Em geral, não gosto de ficar muito tempo em um lugar, lugar nenhum… Não há nada de surpreendente na minha viagem, nenhuma proeza, é apenas o meu desejo.

Me interessante, Este tem movimento. Geografia, novas harmonias, novas impressões – isso também é uma espécie de arte. É por isso que fico feliz quando saio de algum lugar e haverá algo mais novo. Caso contrário, a vida não é interessante.” (Rikhter Svyatoslav: “Não há nada de surpreendente na minha viagem.”: Das notas de viagem de V. Chemberdzhi // Sov. Music. 1987. No. 4. P. 51.).

Um papel cada vez maior na prática de palco de Richter foi recentemente desempenhado pela composição de conjuntos de câmara. Sempre foi um excelente ensemble, gostava de se apresentar com cantores e instrumentistas; nos anos setenta e oitenta isso se tornou especialmente perceptível. Svyatoslav Teofilovich costuma brincar com O. Kagan, N. Gutman, Yu. Bashmet; entre seus parceiros, podiam-se ver G. Pisarenko, V. Tretyakov, o Quarteto Borodin, grupos juvenis sob a direção de Y. Nikolaevsky e outros. Uma espécie de comunidade de artistas de várias especialidades formou-se em torno dele; os críticos começaram a falar, não sem algum pathos, sobre a “galáxia Richter”… Naturalmente, a evolução criativa de músicos próximos a Richter está em grande parte sob sua influência direta e forte – embora ele provavelmente não faça nenhum esforço decisivo para isso . E ainda ... Sua devoção ao trabalho, seu maximalismo criativo, sua determinação não podem deixar de contagiar, testemunham os parentes do pianista. Comunicando-se com ele, as pessoas começam a fazer o que, ao que parece, está além de suas forças e capacidades. “Ele confundiu a linha entre prática, ensaio e concerto”, diz o violoncelista N. Gutman. “A maioria dos músicos consideraria em algum momento que o trabalho está pronto. Richter está apenas começando a trabalhar nisso neste exato momento.”

Muita coisa é impressionante no “tarde” Richter. Mas talvez acima de tudo – sua paixão inesgotável por descobrir coisas novas na música. Parece que com suas enormes acumulações de repertório – por que procurar algo que ele não tenha tocado antes? Isso é necessário? … E ainda em seus programas dos anos setenta e oitenta pode-se encontrar uma série de novas obras que ele não havia tocado antes – por exemplo, Shostakovich, Hindemith, Stravinsky e alguns outros autores. Ou este fato: por mais de 20 anos seguidos, Richter participou de um festival de música na cidade de Tours (França). E nenhuma vez durante esse tempo ele se repetiu em seus programas …

O estilo de tocar do pianista mudou ultimamente? Seu estilo de apresentação em concerto? Sim e não. Não, porque no geral Richter permaneceu ele mesmo. Os fundamentos de sua arte são muito estáveis ​​e poderosos para qualquer modificação significativa. Ao mesmo tempo, algumas das tendências características de sua forma de tocar nos últimos anos receberam continuação e desenvolvimento hoje. Em primeiro lugar – aquela “implicidade” do Richter performer, que já foi mencionada. Esse traço característico, único de sua forma performática, graças ao qual os ouvintes têm a sensação de estarem diretamente, frente a frente, encontrando-se com os autores das obras executadas – sem qualquer intérprete ou intermediário. E causa uma impressão tão forte quanto incomum. Ninguém aqui se compara a Svyatoslav Teofilovich …

Ao mesmo tempo, é impossível não ver que a objetividade enfatizada de Richter como intérprete – a descomplicação de sua atuação com quaisquer impurezas subjetivas – tem uma consequência e um efeito colateral. Um fato é um fato: em várias interpretações do pianista dos anos setenta e oitenta, às vezes sente-se uma certa “destilação” de emoções, uma espécie de “extra-personalidade” (talvez fosse mais correto dizer “over -personalidade”) de declarações musicais. Às vezes, o distanciamento interno do público que percebe o ambiente se faz sentir. Às vezes, em alguns de seus programas, Richter parecia um pouco abstrato como artista, não se permitindo nada – pelo menos assim parecia do lado de fora – que fosse além da reprodução exata do material nos livros didáticos. Lembramos que GG Neuhaus já careceu de “humanidade” em seu aluno mundialmente famoso e ilustre – “apesar de toda a altura espiritual do desempenho”. A justiça exige ser notada: o que Genrikh Gustavovich falou não desapareceu de forma alguma com o tempo. Muito pelo contrário…

(É possível que tudo o que estamos falando agora seja o resultado da atividade de palco de longo prazo, contínua e superintensiva de Richter. Mesmo isso não poderia deixar de afetá-lo.)

Na verdade, alguns dos ouvintes haviam confessado francamente antes que sentiam nas noites de Richter a sensação de que o pianista estava em algum lugar distante deles, em algum tipo de pedestal alto. E antes, Richter parecia para muitos a figura orgulhosa e majestosa de um artista-“celeste”, um olímpico, inacessível a meros mortais … Hoje, esses sentimentos talvez sejam ainda mais fortes. O pedestal parece ainda mais impressionante, maior e... mais distante.

E ainda mais. Nas páginas anteriores, foi notada a tendência de Richter ao auto-aprofundamento criativo, introspecção, “filosofia”. (“Todo o processo de execução musical ocorre nele mesmo”…) Nos últimos anos, ele passou a voar em camadas tão altas da estratosfera espiritual que é bastante difícil para o público, pelo menos em parte, captar contato direto com eles. E aplausos entusiásticos após as apresentações do artista não alteram esse fato.

Tudo o que foi dito acima não é crítica no sentido usual e comumente usado da palavra. Svyatoslav Teofilovich Richter é uma figura criativa muito significativa, e sua contribuição para a arte mundial é grande demais para ser abordada com padrões críticos padrão. Ao mesmo tempo, não faz sentido se afastar de algumas características especiais, apenas inerentes à aparência performática. Além disso, revelam certos padrões de seus muitos anos de evolução como artista e como pessoa.

Ao final da conversa sobre o Richter dos anos setenta e oitenta, é impossível não notar que o Cálculo Artístico do pianista tornou-se agora ainda mais preciso e verificado. Os contornos das construções sonoras por ele construídas ficaram ainda mais claros e nítidos. Uma clara confirmação disso são os últimos programas de concertos de Svyatoslav Teofilovich e suas gravações, em particular peças de The Seasons de Tchaikovsky, pinturas de estudos de Rachmaninov, bem como o Quinteto de Shostakovich com “Borodinians”.

… Os parentes de Richter relatam que ele quase nunca está completamente satisfeito com o que fez. Sente sempre alguma distância entre o que realmente consegue em palco e o que gostaria de conseguir. Quando, depois de alguns concertos, lhe dizem – do fundo do coração e com plena responsabilidade profissional – que quase atingiu o limite do que é possível na execução musical, ele responde – com a mesma franqueza e responsabilidade: não, não, Só eu sei como deve ser...

Portanto, Richter permanece Richter.

G. Tsypin, 1990