Melodia |

outro grego μελῳδία - canto de poesia lírica, de μέλος - canto e ᾠδή - canto, canto

Pensamento musical expresso por unanimidade (de acordo com IV Sposobin). Na música homofônica, a função da melodia geralmente é inerente à voz superior, principal, enquanto as vozes médias secundárias são harmônicas. preenchimento e graves constituindo o harmônico. suporte, não possuem totalmente típico. qualidades da melodia. M. representa o principal. o início da música; “o aspecto mais essencial da música é a melodia” (SS Prokofiev). A tarefa de outros componentes da música – contraponto, instrumentação e harmonia – é “complementar, completar o pensamento melódico” (MI Glinka). A melodia pode existir e render arte. influência na monofonia, em combinação com melodias em outras vozes (polifonia) ou com homofônicas, harmônicas. acompanhamento (homofonia). A única voz é Nar. música pl. povos; entre vários povos, a monofonia era a unidade. tipo de prof. música em determinados períodos históricos ou mesmo ao longo de sua história. Na melodia, além do princípio entoacional, que é o mais importante na música, também aparecem essas musas. elementos como modo, ritmo, música. estrutura (forma). É pela melodia, na melodia, que eles revelam antes de tudo suas próprias expressões. e organização de oportunidades. Mas mesmo na música polifônica M. domina completamente, ela é a “alma de uma obra musical” (DD Shostakovich).

O artigo discute a etimologia, o significado e a história do termo “M”. (I), a natureza de M. (II), sua estrutura (III), história (IV), ensinamentos sobre M. (V).

I. Grego. a palavra melos (ver Melos), que está na base do termo “M.”, originalmente tinha um significado mais geral e denotava uma parte do corpo, assim como o corpo como um orgânico articulado. inteiro (G. Hyushen). Nesse sentido, o termo “M”. y Homero e Hesíodo é usado para denotar a sucessão de sons que formam tal todo, portanto, o original. o significado do termo melodia também pode ser entendido como “uma forma de cantar” (G. Huschen, M. Vasmer). Da raiz mel – em grego. um grande número de palavras ocorre na língua: melpo – eu canto, dirijo danças redondas; melograpia – composição; melopoipa – composição de obras (líricas, musicais), teoria da composição; de melpo – o nome da musa Melpomene (“Canto”). O termo principal dos gregos é “melos” (Platão, Aristóteles, Aristóxeno, Aristides Quintiliano, etc.). Musas. Escritores medievais e renascentistas usaram lat. termos: M., melos, melum (melum) (“melum é o mesmo que canthus” – J. Tinktoris). A terminologia moderna (M., termos melódicos, melismáticos e similares da mesma raiz) estava entrincheirada no teórico-musical. tratados e na vida cotidiana na era da transição de lat. língua para nacional (séculos XVI-XVII), embora persistam diferenças na interpretação dos conceitos relevantes até ao século XX. Na língua russa, o termo primordial “canção” (também “melodia”, “voz”) com sua ampla gama de significados gradualmente (principalmente a partir do final do século XVIII) deu lugar ao termo “M.”. Na década de 16. Século 17 BV Asafiev retornou ao grego. o termo “melos” para definir o elemento melódico. movimento, melodiosidade (“transfusão de som em som”). Usando o termo “M.”, na maioria das vezes, eles enfatizam um de seus lados e esferas de manifestação descritos acima, até certo ponto abstraindo do resto. Neste contexto, os principais significados do termo:

1) M. – uma série sequencial de sons interligados em um único todo (linha M.), em oposição à harmonia (mais precisamente, um acorde) como uma combinação de sons em simultaneidade (“combinações de sons musicais, … em que sons seguem um após o outro, … é chamado de melodia” – PI Tchaikovsky).

2) M. (em letra homofônica) – a voz principal (por exemplo, nas expressões “M. e acompanhamento”, “M. e baixo”); ao mesmo tempo, M. não significa nenhuma associação horizontal de sons (encontra-se também no baixo e em outras vozes), mas apenas tal, que é o foco da melodiosidade, a música. conexão e significado.

3) M. – unidade semântica e figurativa, “música. pensamento”, concentração da música. expressividade; como um todo indivisível desdobrado no tempo, o pensamento-M pressupõe um fluxo processual do ponto de partida ao ponto final, que são entendidos como as coordenadas temporais de uma imagem única e autocontida; partes de M. que aparecem sucessivamente são percebidas como pertencentes à mesma essência que surge apenas gradualmente. A integridade e expressividade de M. também parecem ser estéticas. um valor semelhante ao valor da música (“… Mas o amor também é uma melodia” – AS Pushkin). Daí a interpretação da melodia como virtude da música (M. – “a sucessão de sons que... não melodioso” – G. Bellerman).

II. Tendo surgido como uma forma primária de música, M. retém traços de sua conexão original com a fala, o verso, o movimento do corpo. A semelhança com a fala se reflete em várias características da estrutura de M. gosto de musica. todo e em suas funções sociais. Como o discurso, M. é um apelo ao ouvinte com o objetivo de influenciá-lo, uma forma de comunicar as pessoas; M. opera com material sonoro (vocal M. – o mesmo material – voz); expressão M. depende de um certo tom emocional. Pitch (tessitura, registro), ritmo, volume, andamento, tons de timbre, uma certa dissecção e lógica são importantes tanto na fala quanto na fala. a proporção das partes, especialmente a dinâmica de suas mudanças, sua interação. A ligação com a palavra, a fala (em particular, a oratória) também aparece no valor médio do melódico. uma frase correspondente à duração de uma respiração humana; em métodos semelhantes (ou mesmo gerais) de embelezar a fala e a melodia (muz.-retórica. figuras). A estrutura da música. o pensamento (manifestado em M.) revela a identidade de suas leis mais gerais com a lógica geral correspondente. princípios do pensamento (cfr. regras para a construção do discurso na retórica – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – com os princípios gerais da música. pensamento). Uma compreensão profunda da semelhança dos conteúdos artísticos (musicais) da vida real e condicionais da fala sonora permitiu que B. NO. Asafiev para caracterizar a expressão sonora das musas com o termo entonação. pensamento, entendido como um fenômeno socialmente determinado pelas musas públicas. consciência (segundo ele, “o sistema de entonação torna-se uma das funções da consciência social”, “a música reflete a realidade através da entonação”). Diferença de melodia. a entonação da fala está em uma natureza diferente do melódico (assim como o musical em geral) – em operar com tons escalonados de altura exatamente fixa, musas. intervalos do sistema de sintonia correspondente; em modal e rítmico especial. organização, em uma determinada estrutura musical específica de M. A semelhança com o verso é um caso particular e especial de conexão com a fala. Destacando-se do antigo sincrético. “Sangita”, “trochai” (a unidade da música, da palavra e da dança), M., a música não perdeu aquela coisa comum que a ligava ao verso e ao movimento do corpo – o metrorritmo. organização do tempo (no vocal, bem como na marcha e na dança). música aplicada, esta síntese é parcial ou mesmo totalmente preservada). “Ordem em movimento” (Platão) é o fio condutor que naturalmente mantém todas essas três áreas juntas. A melodia é muito diversificada e pode ser classificada de acordo com o dec. signos – históricos, estilísticos, de gênero, estruturais. No sentido mais geral, deve-se separar fundamentalmente M. música monofônica de M. polifônico. Em monótono M. abrange todas as músicas. o todo, na polifonia, é apenas um elemento do tecido (mesmo que seja o mais importante). Portanto, no que diz respeito à monofonia, uma cobertura completa da doutrina de M. é uma exposição de toda a teoria da música. Na polifonia, o estudo de uma voz separada, mesmo que seja a principal, não é totalmente legítimo (ou mesmo ilegal). Ou é uma projeção das leis do texto completo (polifônico) das musas. funciona para a voz principal (então isso não é uma “doutrina de melodia” no sentido próprio). Ou separa a voz principal de outras que estão organicamente conectadas a ela. vozes e elementos de tecido da música viva. organismo (então a “doutrina da melodia” é defeituosa na música. relação). A conexão da voz principal com outras vozes da música homofônica. tecido não deve, no entanto, ser absolutizado. Quase qualquer melodia de um armazém homofônico pode ser enquadrada e, de fato, é enquadrada na polifonia de diferentes maneiras. No entanto, entre os isolados M. e, com o dr. lado, uma consideração separada de harmonia (nos “ensinamentos de harmonia”), contraponto, instrumentação, não há analogia suficiente, porque estes estudam, ainda que unilateralmente, mais completamente toda a música. Pensamento musical (M.) de uma composição polifônica em um M. nunca totalmente expressa; isso é alcançado apenas no agregado de todos os votos. Portanto, reclamações sobre o subdesenvolvimento da ciência de M., sobre a falta de um curso de formação adequado (E. Tokh e outros) são ilegais. A relação que se estabelece espontaneamente entre as principais disciplinas do gelo é bastante natural, pelo menos em relação à Europa. música clássica, polifônica por natureza. Por isso específico. problemas da doutrina de M.

III. M. é um elemento multicomponente da música. A posição dominante da música entre outros elementos da música é explicada pelo fato de que a música combina vários componentes da música listados acima, em conexão com os quais a música pode e muitas vezes representa toda a música. todo. Mais específico. componente M. – linha de passo. Outros são eles mesmos. elementos da música: fenômenos harmônicos modais (ver Harmonia, Modo, Tonalidade, Intervalo); metro, ritmo; divisão estrutural da melodia em motivos, frases; relações temáticas em M. (ver Forma Musical, Tema, Motivo); características do gênero, dinâmicas. nuances, andamento, agógicas, sombras performáticas, traços, coloração do timbre e dinâmica do timbre, características da apresentação textural. O som de um complexo de outras vozes (especialmente em um armazém homofônico) tem um impacto significativo no M., dando à sua expressão uma plenitude especial, gerando sutis nuances modais, harmônicas e de entonação, criando um fundo que desencadeia favoravelmente o M.. A ação de todo esse complexo de elementos intimamente relacionados entre si é realizada através de M. e é percebida como se tudo isso pertencesse apenas a M.

Padrões de melodia. as linhas estão enraizadas na dinâmica elementar. propriedades de subidas e descidas de registradores. O protótipo de qualquer M. – M. vocal os revela com a maior nitidez; instrumental M. é sentido no modelo de vocal. A transição para uma frequência mais alta de vibrações é consequência de algum esforço, manifestação de energia (que se expressa no grau de tensão da voz, tensão das cordas, etc.), e vice-versa. Portanto, qualquer movimento da linha para cima está naturalmente associado a um aumento geral (dinâmico, emocional) e para baixo com um declínio (às vezes os compositores violam deliberadamente esse padrão, combinando o aumento do movimento com um enfraquecimento da dinâmica e a descida com um aumento e, assim, alcançar um efeito expressivo peculiar). A regularidade descrita se manifesta em um entrelaçamento complexo com as regularidades da gravidade modal; Assim, um som mais alto de um traste nem sempre é mais intenso e vice-versa. Dobra melódica. linhas, subidas e descidas são sensíveis aos tons de exibição vnutr. estado emocional em sua forma elementar. A unidade e a certeza da música são determinadas pela atração do fluxo sonoro para um ponto de referência firmemente fixo – o pilar (“tônica melódica”, segundo BV Asafiev), em torno do qual se forma um campo gravitacional de sons adjacentes. Baseado no acusticamente percebido pelo ouvido. parentesco, surge um segundo suporte (na maioria das vezes um quarto ou um quinto acima do fundamento final). Graças à coordenação do quarto quinto, os tons móveis que preenchem o espaço entre as fundações acabam se alinhando na ordem diatônica. gama. A mudança do som M. por um segundo para cima ou para baixo idealmente “apaga o rastro” do anterior e dá uma sensação da mudança, movimento que ocorreu. Portanto, a passagem de segundos (Sekundgang, o termo de P. Hindemith) é específica. meio de M. (a passagem de segundos forma uma espécie de “tronco melódico”), e o princípio elementar linear fundamental de M. é, ao mesmo tempo, sua célula melódico-modal. A relação natural entre a energia da linha e a direção da melodia. movimento determina o modelo mais antigo de M. - uma linha descendente ("linha primária", de acordo com G. Schenker; "a linha de referência principal, na maioria das vezes descendente em segundos", de acordo com IV Sposobin), que começa com um som alto ( “head tone” da linha primária, segundo G. Schenker; “top-source”, segundo LA Mazel) e termina com uma queda para o pilar inferior:

Canção folclórica russa “Havia uma bétula no campo”.

O princípio da descida da linha primária (o quadro estrutural do M.), subjacente à maioria das melodias, reflete a ação de processos lineares próprios do M.: a manifestação da energia nos movimentos do melódico. linha e sua categoria ao final, expressa na conclusão. recessão; a remoção (eliminação) da tensão que ocorre ao mesmo tempo dá uma sensação de satisfação, a extinção do melódico. energia contribui para a cessação da melodia. movimento, o fim de M. O princípio da descida também descreve as “funções lineares” específicas de M. (termo de LA Mazel). “Movimento sonoro” (G. Grabner) como a essência do melódico. linha tem como objetivo o tom final (final). O foco inicial do melódico. energia forma uma “zona de dominância” do tom dominante (o segundo pilar da linha, em sentido amplo – dominante melódica; veja o som e2 no exemplo acima; dominante melódica não é necessariamente uma quinta acima do finalis, pode ser separado dele por um quarto, um terceiro). Mas o movimento retilíneo é primitivo, plano, esteticamente pouco atraente. Artes. o interesse está em suas várias colorações, complicações, desvios, momentos de contradição. Os tons do núcleo estrutural (a linha descendente principal) são cobertos de passagens ramificadas, mascarando a natureza elementar do melódico. tronco (polifonia oculta):

A. Thomas. “Voe para nós, noite tranquila.”

Melodia inicial. o as1 dominante é decorado com um auxiliar. som (indicado pela letra “v”); cada tom estrutural (exceto o último) dá vida aos sons melódicos que dele brotam. "escapar"; o final da linha e o núcleo estrutural (sons es-des) foi movido para outra oitava. Como resultado, a linha melódica torna-se rica, flexível, sem perder ao mesmo tempo a integridade e a unidade proporcionada pelo movimento inicial de segundos dentro da consonância as1-des-1 (des2).

Em harmônico. sistema europeu. Na música, o papel dos tons estáveis ​​é desempenhado pelos sons de uma tríade consonantal (e não quartos ou quintas; a base da tríade é frequentemente encontrada na música folclórica, especialmente em épocas posteriores; no exemplo da melodia de uma canção folclórica russa dados acima, os contornos de uma tríade menor são adivinhados). Como resultado, os sons melódicos são unificados. dominantes – tornam-se a terceira e a quinta da tríade, construídas sobre o tom final (prime). E a relação entre os sons melódicos. linhas (tanto o núcleo estrutural quanto seus ramos), imbuídas da ação das conexões triádicas, são repensadas internamente. A arte está cada vez mais forte. o significado da polifonia oculta; M. se funde organicamente com outras vozes; desenhar M. pode imitar o movimento de outras vozes. A decoração do tom de cabeça da linha primária pode crescer para a formação de independente. peças; o movimento descendente neste caso cobre apenas a segunda metade do M. ou mesmo se afasta, em direção ao final. Se uma subida é feita para o tom da cabeça, então o princípio da descida é:

se transforma em um princípio de simetria:

(embora o movimento descendente da linha no final mantenha seu valor de descarga de energia melódica):

V. Mozart. “Pequena Música Noturna”, parte I.

F. Chopin. Noturno op. 15 não 2.

A decoração do núcleo estrutural pode ser alcançada não apenas com a ajuda de linhas laterais em forma de escala (descendentes e ascendentes), mas também com a ajuda de movimentos ao longo dos sons dos acordes, todas as formas melódicas. ornamentos (figuras como trinados, gruppetto; auxiliares de apoio, semelhantes a mordentes, etc.) e qualquer combinação de todos eles entre si. Assim, a estrutura da melodia se revela como um todo de múltiplas camadas, onde sob o padrão superior há um melódico. as figurações são melódicas mais simples e estritas. movimentos, que, por sua vez, acabam por ser uma figuração de uma construção ainda mais elementar formada a partir do arcabouço estrutural primário. A camada mais baixa é a base mais simples. modelo de traste. (A ideia de vários níveis de estrutura melódica foi desenvolvida por G. Schenker; seu método de "remover" sequencialmente as camadas da estrutura e reduzi-la a modelos primários foi chamado de "método de redução"; o "método de destacar" de IP Shishov o esqueleto” está parcialmente relacionado a ele.)

2. Os estágios de desenvolvimento da melodia coincidem com o principal. etapas da história da música como um todo. A verdadeira fonte e tesouro inesgotável de M. – Nar. criação musical. Nar. M. são uma expressão das profundezas dos beliches coletivos. consciência, uma cultura “natural” natural, que nutre a música do compositor profissional. Uma parte importante do nar russo. criatividade são polidas ao longo dos séculos pelo antigo camponês M., incorporando pureza imaculada, épica. visão de mundo clara e objetiva. A calma majestosa, a profundidade e o imediatismo do sentimento estão organicamente ligados neles com a severidade, o “ardor” da diatônica. sistema de trastes. O quadro estrutural primário do M. da canção folclórica russa “Há mais de um caminho no campo” (ver exemplo) é o modelo em escala c1-h1-aXNUMX.

Canção folclórica russa “Nenhum caminho no campo”.

A estrutura orgânica de M. está incorporada em uma estrutura hierárquica. subordinação de todos esses níveis estruturais e se manifesta na facilidade e naturalidade do mais valioso, a camada superior.

Rus. montanhas a melodia é guiada pela tríade harmônica. esqueleto (típico, em particular, movimentos abertos ao longo dos sons de um acorde), quadratura, na maior parte tem uma articulação de motivo clara, rimando cadências melódicas:

Canção folclórica russa "Toque da noite".

Mugham “Shur”. Nº do registro A. Karaeva.

A melodia oriental mais antiga (e parcialmente européia) é estruturalmente baseada no princípio de maqam (o princípio de raga, modelo de traste). A escala de estrutura estrutural repetida repetidamente (bh descendente) torna-se um protótipo (modelo) para um conjunto de sequências sonoras específicas com específicas. desenvolvimento variação-variante das principais séries de sons.

O modelo melódico guia é M. e um certo modo. Na Índia, esse modelo de modo é chamado de para, nos países da cultura árabe-persa e em várias corujas da Ásia Central. repúblicas – maqam (papoula, mugham, tormento), na Grécia antiga – nom (“lei”), em Java – pathet (patet). Um papel semelhante em russo antigo. a música é executada pela voz como um conjunto de cantos, nos quais são cantados os M. deste grupo (os cantos são semelhantes ao modelo melódico).

No canto de culto russo antigo, a função do modelo de modo é realizada com a ajuda dos chamados glamours, que são melodias curtas que se cristalizaram na prática da tradição do canto oral e são compostas por motivos-cantos incluídos em o complexo que caracteriza a voz correspondente.

Poglasica e salmo.

A melódica da antiguidade é baseada no modo mais rico - a cultura nacional, que, por sua diferenciação intervalar, supera as melódicas da Europa posterior. música. Além das duas dimensões do sistema de alturas que ainda hoje existem – modo e tonalidade, na antiguidade havia outra, expressa pelo conceito de gênero (genos). Três gêneros (diatônico, cromático e enarmônico) com suas variedades ofereciam muitas oportunidades para os tons móveis (grego kinoumenoi) preencherem os espaços entre os tons de borda estáveis ​​(estotes) do tetracorde (formando uma “sinfonia” de uma quarta pura), incluindo (junto com sons diatônicos) e sons em microintervalos – 1/3,3/8, 1/4 tons, etc. Exemplo M. (trecho) enarmônico. gênero (riscado denota uma diminuição de 1/4 de tom):

O primeiro stasim do Orestes de Eurípides (fragmento).

A linha M. tem (como no antigo M oriental) uma direção descendente claramente expressa (de acordo com Aristóteles, o início de M. em registros agudos e final em registros graves contribui para sua certeza, perfeição). A dependência de M. da palavra (a música grega é predominantemente vocal), os movimentos corporais (na dança, na procissão, no jogo de ginástica) manifestaram-se na antiguidade com a maior completude e imediatismo. Daí o papel dominante do ritmo na música como fator regulador da ordem das relações temporais (segundo Aristides Quintiliano, o ritmo é o princípio masculino e a melodia é o feminino). A fonte é antiga. é ainda mais profundo – esta é a área dos movimentos músculo-motores uXNUMXbuXNUMXb” que fundamentam tanto a música quanto a poesia, ou seja, toda a coreia trina ”(RI Gruber).

A melodia do canto gregoriano (ver canto gregoriano) responde à sua própria litúrgica cristã. compromisso. O conteúdo do M. gregoriano é completamente oposto à afirmação da antiguidade pagã. Paz. O impulso corporal-muscular de M. da antiguidade se opõe aqui pelo último desapego do corpo-motor. momentos e centrando-se no sentido da palavra (entendida como “revelação divina”), na reflexão sublime, na imersão na contemplação, no aprofundamento. Portanto, na música coral, está ausente tudo o que enfatiza a ação – o ritmo perseguido, a dimensionalidade da articulação, a atividade dos motivos, o poder da gravidade tonal. O canto gregoriano é uma cultura de melodrama absoluto (“unidade de corações” é incompatível com “dissidência”), que não apenas é alheia a qualquer harmonia de acordes, mas também não permite nenhuma “polifonia”. A base modal do M gregoriano – o chamado. tons de igreja (quatro pares de modos estritamente diatônicos, classificados de acordo com as características do finalis – o tom final, o ambitus e a repercussão – o tom de repetição). Além disso, cada um dos modos está associado a um certo grupo de cantos-motivos característicos (concentrados nos chamados tons salmódicos – toni psalmorum). A introdução das melodias de um determinado modo em diversos instrumentos musicais a ele relacionados, bem como melódicos. variação em certos tipos de canto gregoriano, semelhante ao antigo princípio de maqam. O equilíbrio da linha de melodias corais é expresso em sua frequente construção arqueada; a parte inicial do M. (initium) é uma subida ao tom de repetição (tenor ou tuba; também repercussio), e a parte final é uma descida ao tom final (finalis). O ritmo do coral não é exatamente fixo e depende da pronúncia da palavra. A relação entre texto e música. início revela dois DOS. o tipo de interação: recitação, salmodia (lectio, orationes; acentuado) e canto (cantus, modulatio; concentus) com suas variedades e transições. Um exemplo de um gregoriano M.:

Antífona “Asperges me”, tom IV.

Melodika polifônica. As escolas renascentistas se baseiam em parte no canto gregoriano, mas diferem em uma gama diferente de conteúdo figurativo (em conexão com a estética do humanismo), uma espécie de sistema de entonação, projetado para polifonia. O sistema de afinação é baseado nos antigos oito “tons de igreja” com a adição do jônico e do eólio com suas variedades plagais (os últimos modos provavelmente existiam desde o início da era da polifonia européia, mas foram gravados em teoria apenas em meados do séc. século XVI). O papel dominante da diatônica nesta época não contradiz o fato da sistemática. o uso de um tom introdutório (musica ficta), ora agravado (por exemplo, em G. de Machaux), ora suavizado (em Palestrina), em alguns casos engrossando a tal ponto que se aproxima da cromaticidade do século XX. (Gesualdo, o fim do madrigal “Misericórdia!”). Apesar da conexão com polifônica, harmonia de acordes, polifônica. a melodia ainda é concebida de forma linear (ou seja, não necessita de suporte harmônico e permite quaisquer combinações contrapontísticas). A linha é construída no princípio de uma escala, não de uma tríade; a monofuncionalidade dos tons à distância de um terço não se manifesta (ou se revela muito fracamente), o movimento para o diatônico. segundo é Ch. ferramenta de desenvolvimento de linha. O contorno geral do M. é flutuante e ondulado, não apresentando tendência a injeções expressivas; tipo de linha é predominantemente não culminante. Ritmicamente, os sons de M. são organizados de forma estável, inequívoca (o que já é determinado pelo armazém polifônico, polifonia). No entanto, o medidor tem um valor de medição de tempo sem qualquer diferenciação perceptível da métrica. funções de close-up. Alguns detalhes do ritmo da linha e intervalos são explicados pelo cálculo para vozes contrapontuadas (fórmulas de retenções preparadas, síncopes, cambiates, etc.). No que diz respeito à estrutura melódica geral, bem como ao contraponto, há uma tendência significativa para proibir repetições (sons, grupos sonoros), desvios dos quais são permitidos apenas como certos, previstos pela retórica musical. prescrições, jóias M.; o objetivo da proibição é a diversidade (regra redicta, y de J. Tinktoris). Renovação contínua na música, especialmente característica da polifonia da escrita estrita nos séculos XV e XVI. (o chamado Prosamelodik; o termo de G. Besseler), exclui a possibilidade de métrica. e simetria estrutural (periodicidade) do close-up, a formação da quadratura, períodos do clássico. tipo e formulários relacionados.

Palestina. “Missa brevis”, Benedictus.

Melodia russa antiga. cantor. art-va representa tipologicamente um paralelo com o canto gregoriano ocidental, mas difere nitidamente dele em conteúdo entoacional. Desde originalmente emprestado de Bizâncio M. não foram firmemente fixados, então já quando foram transferidos para o russo. solo, e ainda mais no processo de existência de sete séculos de Ch. arr. na transmissão oral (desde o registro do gancho antes do século XVII. não indicou a altura exata dos sons) sob a influência contínua de Nar. composição, eles passaram por um repensar radical e, na forma que chegou até nós (na gravação do século 17), sem dúvida, se transformou em um puramente russo. fenômeno. As melodias dos antigos mestres são um valioso patrimônio cultural do russo. pessoas. (“Do ponto de vista de seu conteúdo musical, os antigos melos de culto russos não são menos valiosos do que os monumentos da antiga pintura russa”, observou B. NO. Asafiev.) A base geral do sistema modal do canto de Znamenny, pelo menos a partir do século XVII. (cm. Znamenny canto), – o chamado. escala cotidiana (ou modo cotidiano) GAH cde fga bc'd' (de quatro “acordeões” da mesma estrutura; a escala como sistema não é uma oitava, mas uma quarta, pode ser interpretada como quatro tetracordes jônicos, articulados de forma fundida). A maioria M. classificados de acordo com a pertença a uma das 8 vozes. Uma voz é uma coleção de certos cantos (há várias dezenas deles em cada voz), agrupados em torno de suas melodias. tônica (2-3, às vezes mais para a maioria das vozes). O pensamento fora de oitava também se reflete na estrutura modal. M. pode consistir em um número de formações de microescala de volume estreito dentro de uma única escala comum. Linha M. caracterizada pela suavidade, a predominância de gama, segundo movimento, a evitação de saltos dentro da construção (ocasionalmente há terças e quartas). Com a natureza geral suave da expressão (deve ser “cantada em voz mansa e tranquila”) melódica. a linha é forte e forte. Russo antigo. a música cult é sempre vocal e predominantemente monofônica. Expressar. pronúncia do texto determina o ritmo de M. (destacando sílabas tônicas em uma palavra, momentos importantes no significado; no final de M. rítmica comum. cadência, cap. arr. com longa duração). O ritmo medido é evitado, o ritmo do close-up é regulado pelo comprimento e articulação das linhas de texto. As melodias variam. M. com os meios à sua disposição, ela às vezes retrata os estados ou eventos mencionados no texto. Todos M. em geral (e pode ser muito longo) é construído sobre o princípio do desenvolvimento de variantes de músicas. A variância consiste em um novo canto com repetição livre, retirada, adição de otd. sons e grupos de sons inteiros (cf. exemplo, hinos e salmos). A habilidade do cantor (compositor) foi manifestada na capacidade de criar um M. de limitar o número de motivos subjacentes. O princípio da originalidade foi relativamente estritamente observado pelo russo antigo. mestres do canto, a nova linha tinha que ter uma nova melodia (meloprose). Daí a grande importância da variação no sentido amplo da palavra como método de desenvolvimento.

Stichera para a festa do ícone de Vladimir da Mãe de Deus, canto de viagem. Texto e música (like) de Ivan, o Terrível.

O melódico europeu dos séculos XVII-XIX é baseado no sistema tonal maior-menor e está organicamente conectado com o tecido polifônico (não apenas em homofonia, mas também em armazém polifônico). “A melodia nunca pode aparecer no pensamento senão junto com a harmonia” (PI Tchaikovsky). M. continua sendo o foco do pensamento, porém, compondo M., o compositor (talvez inconscientemente) o cria junto com o principal. contraponto (baixo; segundo P. Hindemith – “básico a duas vozes”), segundo a harmonia delineada em M.. O alto desenvolvimento da música. o pensamento está incorporado no fenômeno do melódico. estruturas devido à coexistência da genética nele. camadas, em uma forma compactada contendo as formas melódicas anteriores:

1) energia linear primária. elemento (na forma da dinâmica de altos e baixos, a espinha dorsal construtiva da segunda linha);

2) o fator metrorritmo que divide esse elemento (na forma de um sistema de relações temporais bem diferenciado em todos os níveis);

3) a organização modal da linha rítmica (na forma de um sistema ricamente desenvolvido de conexões tonal-funcionais; também em todos os níveis do todo musical).

A todas essas camadas da estrutura, acrescenta-se a última – harmonia de acordes, projetada em uma linha de uma voz usando novos modelos não apenas monofônicos, mas também polifônicos para a construção de instrumentos musicais. Comprimida em uma linha, a harmonia tende a adquirir sua forma polifônica natural; por isso, o M. da era “harmônica” quase sempre nasce junto com sua própria harmonia regenerada – com um baixo contrapontístico e vozes médias de preenchimento. No exemplo a seguir, baseado no tema da fuga Cis-dur do 1º volume do Cravo Bem Temperado de JS Bach e no tema da abertura fantasiosa Romeu e Julieta de PI Tchaikovsky, mostra-se como a harmonia de acordes (A ) torna-se melódico um modelo de modo (B), que, encarnado em M., reproduz a harmonia nele escondida (V; Q 1, Q2, Q3, etc. – funções de acordes da primeira, segunda, terceira, etc. quintas superiores ; Q1 – respectivamente quintas abaixo; 0 – “zero quintas”, tônica); A análise (pelo método da redução) acaba por revelar o seu elemento central (G):

Assim, na famosa disputa entre Rameau (que afirmava que a harmonia mostra o caminho para cada uma das vozes, dá origem a uma melodia) e Rousseau (que acreditava que “a melodia na música é o mesmo que o desenho na pintura; a harmonia é apenas a ação das cores”) Rameau estava certo; A formulação de Rousseau testemunha um mal-entendido sobre os harmônicos. os fundamentos da música clássica e a confusão de conceitos: “harmonia” – “acorde” (Rousseau estaria certo se “harmonia” pudesse ser entendida como vozes acompanhantes).

O desenvolvimento da era “harmônica” melódica europeia é uma série de aspectos históricos e estilísticos. estágios (segundo B. Sabolchi, barroco, rococó, clássicos vienenses, romantismo), cada um deles caracterizado por um complexo específico. sinais. Estilos melódicos individuais de JS Bach, WA Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky. Mas também se podem notar certos padrões gerais da melodia da época “harmônica”, devido às peculiaridades da estética dominante. instalações voltadas para a mais completa divulgação interna. o mundo do indivíduo, humano. personalidades: o caráter geral, “terrestre” da expressão (em oposição a uma certa abstração da melodia da época anterior); contato direto com a esfera entoacional da música folclórica cotidiana; permeação com ritmo e métrica de dança, marcha, movimento corporal; organização métrica complexa e ramificada com diferenciação multinível de lóbulos leves e pesados; um forte impulso modelador do ritmo, motivo, métrica; metrorritmo. e a repetição motívica como expressão da atividade de um sentido de vida; gravitação em direção à quadratura, que se torna um ponto de referência estrutural; tríade e manifestação de harmônicos. funções em M., polifonia oculta na linha, harmonia implicada e pensada em M.; monofuncionalidade distinta de sons percebidos como partes de um único acorde; nesta base, a reorganização interna da linha (por exemplo, c – d – deslocamento, c – d – e – externamente, “quantitativamente” movimento adicional, mas internamente – um retorno à consonância anterior); uma técnica especial para superar tais atrasos no desenvolvimento da linha por meio de ritmo, desenvolvimento de motivo, harmonia (veja o exemplo acima, seção B); a estrutura de uma linha, motivo, frase, tema é determinada pelo metro; desmembramento métrico e periodicidade são combinados com desmembramento e periodicidade de harmônicos. estruturas na música (cadências melódicas regulares são especialmente características); em conexão com a harmonia real (o tema de Tchaikovsky no mesmo exemplo) ou implícita (o tema de Bach), toda a linha de M. sons de acordes, por exemplo, no tema de Bach gis1 no início do primeiro passo – detenção. A simetria das relações de forma geradas pelo medidor (ou seja, a correspondência mútua das partes) se estende a grandes (às vezes muito grandes) extensões, contribuindo para a criação de medidores surpreendentemente integrais e de desenvolvimento de longo prazo (Chopin, Tchaikovsky).

O Melodika do século XX revela um quadro de grande diversidade – desde o arcaico das mais antigas camadas de beliches. música (IF Stravinsky, B. Bartok), originalidade de não-europeu. culturas musicais (Negro, Leste Asiático, Indiano), música de massa, pop, jazz ao tonal moderno (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinsky e outros), novo-modal (O. Messiaen, AN Cherepnin), dodecafônico, serial, música serial (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, falecido Stravinsky, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev e outros), eletrônico, aleatório (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky e outros .), estocástico (J. Xenakis), música com a técnica da colagem (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tchaikovsky), e outras correntes e direções ainda mais extremas. Não pode haver nenhuma questão de qualquer estilo geral e de quaisquer princípios gerais de melodia aqui; em relação a muitos fenômenos, o próprio conceito de melodia ou não é aplicável, ou deveria ter um significado diferente (por exemplo, “melodia timbre”, Klangfarbenmelodie – no sentido schoenberguiano ou outro). Amostras de M. século 20: puramente diatônica (A), dodecafônica (B):

SS Prokofiev. “Guerra e Paz”, ária de Kutuzov.

DD Shostakovitch. 14ª sinfonia, movimento V.

V. Os primórdios da doutrina de M. estão contidos nas obras sobre música do Dr. Grécia e do Dr. East. Como a música dos povos antigos é predominantemente monofônica, toda a teoria aplicada da música era essencialmente a ciência da música (“Música é a ciência dos melos perfeitos” – Anonymous II Bellerman; “perfeito”, ou “pleno”, melos é o unidade da palavra, melodia e ritmo). O mesmo em meios. menos diz respeito à musicologia da era europeia. da Idade Média, em muitos aspectos, com exceção da maior parte da doutrina do contraponto, também do Renascimento: “A música é a ciência da melodia” (Musica est peritia modulationis – Isidoro de Sevilha). A doutrina de M. no sentido próprio da palavra remonta ao tempo em que as musas. a teoria começou a distinguir entre harmônicos, ritmos e melodia como tal. O fundador da doutrina de M. é considerado Aristóxeno.

A antiga doutrina da música a considera um fenômeno sincrético: “Melos tem três partes: palavras, harmonia e ritmo” (Platão). O som da voz é comum à música e à fala. Ao contrário da fala, melos é um movimento de sons em intervalos (Aristóxeno); o movimento da voz é duplo: “um é chamado contínuo e coloquial, o outro intervalo (diastnmatikn) e melódico” (Anônimo (Cleonides), assim como Aristóxeno). O movimento intervalado “permite atrasos (de som no mesmo tom) e intervalos entre eles” alternados entre si. As transições de uma altura para outra são interpretadas como devido à dinâmica muscular. fatores (“atrasos que chamamos de tensões, e os intervalos entre eles – transições de uma tensão para outra. O que produz diferença nas tensões é tensão e liberação” – Anônimo). O mesmo Anônimo (Cleonides) classifica os tipos de melódicos. movimentos: “há quatro voltas melódicas com as quais a melodia é executada: agogia, plok, petteia, tom. Agogue é o movimento da melodia sobre os sons que seguem em ordem imediatamente um após o outro (movimento passo a passo); ploke – o arranjo de sons em intervalos através de um número conhecido de passos (movimento de salto); petteiya – repetição repetida do mesmo som; tom – retardando o som por mais tempo sem interrupção. Aristides Quintiliano e Bacchius, o Velho, associam o movimento do M. dos sons mais agudos para os mais graves ao enfraquecimento, e na direção oposta à amplificação. De acordo com Quintiliano, M. se distinguem por padrões ascendentes, descendentes e arredondados (ondulados). Na era da antiguidade, notou-se uma regularidade, segundo a qual um salto para cima (prolnpiz ou prokroysiz) implicava um movimento de retorno para baixo em segundos (análise), e vice-versa. M. são dotados de um caráter expressivo (“ethos”). “Quanto às melodias, elas próprias contêm a reprodução de personagens” (Aristóteles).

No período da Idade Média e do Renascimento, o novo na doutrina da música se expressava principalmente no estabelecimento de outras relações com a palavra, sendo a fala as únicas legítimas. Ele canta para que não a voz de quem canta, mas as palavras agradam a Deus” (Jerônimo). “Modulatio”, entendido não apenas como o próprio M., melodia, mas também como canto agradável, “consonante” e boa construção de musas. o todo, produzido por Agostinho a partir da raiz modus (medida), é interpretado como “a ciência de mover-se bem, isto é, mover-se de acordo com a medida”, que significa “observação do tempo e dos intervalos”; o modo e a consistência dos elementos de ritmo e modo também estão incluídos no conceito de “modulação”. E como M. (“modulação”) vem de “medida”, então, no espírito do neopitagorismo, Agostinho considera o número a base da beleza em M..

As regras de “composição conveniente de melodias” (modulatione) em “Microlog” de Guido d'Arezzo b.ch. dizem respeito não tanto à melodia no sentido estrito da palavra (em oposição ao ritmo, modo), mas à composição em geral. “A expressão da melodia deve corresponder ao próprio assunto, de modo que em circunstâncias tristes a música seja séria, em circunstâncias calmas seja agradável, em circunstâncias felizes seja alegre, etc.” A estrutura de M. é comparada à estrutura de um texto verbal: “assim como na métrica poética há letras e sílabas, partes e oclusivas, versos, assim também na música (na harmonia) há phthongs, ou seja, sons que … são combinados em sílabas, e elas mesmas (sílabas), simples e duplas, formam um nevma, ou seja, parte da melodia (cantilenae), ”, as partes são adicionadas ao departamento. Cantar deve ser “como se medido em passos métricos”. Os departamentos de M., como na poesia, devem ser iguais, e alguns devem se repetir. Guido aponta possíveis formas de ligação dos departamentos: “semelhança em movimento melódico ascendente ou descendente”, vários tipos de relações simétricas: uma parte repetitiva do M. quando apareceu pela primeira vez”; a figura de M., que emana do som superior, é contrastada com a mesma figura que emana do som inferior (“é como nós, olhando para o poço, vemos o reflexo do nosso rosto”). “As conclusões das frases e seções devem coincidir com as mesmas conclusões do texto, … os sons no final da seção devem ser, como um cavalo correndo, cada vez mais lentos, como se estivessem cansados, com dificuldade para recuperar o fôlego .” Além disso, Guido – um músico medieval – oferece um curioso método de composição musical, o chamado. o método de equívoco, em que o tom de M. é indicado pela vogal contida na sílaba dada. No M seguinte, a vogal “a” sempre recai sobre o som C (c), “e” – sobre o som D (d), “i” – sobre E (e), “o” – sobre F ( f) e “e » em G(g). (“O método é mais pedagógico do que compor”, observa K. Dahlhaus):

Um proeminente representante da estética do Tsarlino renascentista no tratado “Estabelecimentos de Harmonia”, referindo-se à antiga (platônica) definição de M., instrui o compositor a “reproduzir o significado (soggetto) contido na fala”. No espírito da antiga tradição, Zarlino distingue quatro princípios na música, que juntos determinam seu efeito surpreendente sobre uma pessoa, são eles: harmonia, métrica, fala (oratione) e ideia artística (soggetto – “enredo”); os três primeiros são na verdade M. Comparando expressa. as possibilidades de M. (no sentido estrito do termo) e ritmo, ele prefere M. como tendo “maior poder para mudar as paixões e a moral de dentro”. Artusi (em “A Arte do Contraponto”) no modelo da antiga classificação dos tipos melódicos. movimento define certos melódicos. desenhos. A interpretação da música como representação do afecto (em estreita ligação com o texto) entra em contacto com a sua compreensão a partir da retórica musical, cujo desenvolvimento teórico mais detalhado recai sobre os séculos XVII e XVIII. Os ensinamentos sobre a música do novo tempo já exploram a melodia homofônica (cuja articulação é ao mesmo tempo a articulação de todo o todo musical). No entanto, apenas em Ser. Século XVIII você pode conhecer o correspondente à sua natureza científica e metodológica. fundo. A dependência da música homofônica da harmonia, enfatizada por Rameau (“O que chamamos de melodia, ou seja, a melodia de uma voz, é formada pela ordem diatônica dos sons em conjunto com a sucessão fundamental e com todas as ordens possíveis de sons harmônicos extraídos dos “fundamentais”) colocaram diante da teoria musical, o problema da correlação entre música e harmonia, que por muito tempo determinou o desenvolvimento da teoria da música. O estudo da música nos séculos XVII-XIX. conduzido bh não em obras especialmente dedicadas a ela, mas em trabalhos de composição, harmonia, contraponto. A teoria da época barroca ilumina a estrutura de M. em parte do ponto de vista da retórica musical. figuras (voltas particularmente expressivas de M. são explicados como decorações do discurso musical – alguns desenhos de linha, vários tipos de repetições, motivos de exclamação, etc.). De Ser. século 18 a doutrina de M. torna-se o que agora se entende por este termo. O primeiro conceito da nova doutrina de M. foi formado nos livros de I. Matteson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelmann (1755). O problema de m. (além das premissas retóricas-musicais tradicionais, por exemplo, em Mattheson), estas alemãs. os teóricos decidem com base na doutrina do metro e do ritmo (“Taktordnung” de Ripel). No espírito do racionalismo iluminista, Mattheson vê a essência de M. no agregado, antes de tudo, suas 1755 qualidades específicas: leveza, clareza, suavidade (fliessendes Wesen) e beleza (atratividade – Liebichkeit). Para alcançar cada uma dessas qualidades, ele recomenda técnicas igualmente específicas. regulamentos.

1) monitorar cuidadosamente a uniformidade das paradas de som (Tonfüsse) e ritmo;

2) não violam o geométrico. proporções (Verhalt) de certas partes semelhantes (Sdtze), ou seja, numerum musicum (números musicais), ou seja, observar com precisão a melodia. proporções numéricas (Zahlmaasse);

3) quanto menos conclusões internas (förmliche Schlüsse) em M., mais suave é, etc. O mérito de Rousseau é que ele enfatizou nitidamente o significado de melódico. entonação (“Melodia... imita as entonações da língua e aquelas voltas que em cada dialeto correspondem a certos movimentos mentais”).

Bem adjacente aos ensinamentos do século XVIII. A. Reich em seu “Tratado de Melodia” e AB Marx em “A Doutrina da Composição Musical”. Eles trabalharam em detalhes os problemas da divisão estrutural. Reich define a música por dois lados – estético (“Melodia é a linguagem do sentimento”) e técnico (“Melodia é a sucessão de sons, assim como a harmonia é a sucessão de acordes”) e analisa em detalhes o período, a frase (membre), frase (dessin mélodique), “tema ou motivo” e até mesmo pés (pieds mélodiques) – troqueu, iâmbico, anfíbraco, etc. Marx formula espirituosamente o significado semântico do motivo: “A melodia deve ser motivada”.

X. Riemann entende M. como a totalidade e interação de todos os fundamentos. meios de música – harmonia, ritmo, batida (métrica) e andamento. Na construção da escala, Riemann parte da escala, explicando cada um de seus sons por meio de sucessões de acordes, e prossegue para a conexão tonal, que é determinada pela relação com o centro. acorde, em seguida, adiciona sucessivamente um ritmo, melódico. decorações, articulação através de cadências e, finalmente, vem dos motivos para as frases e depois para as grandes formas (segundo o “Ensino da Melodia” do volume l do “Grande Ensinamento da Composição”). E. Kurt enfatizou com força particular as tendências características do ensino sobre música do século XX, opondo-se à compreensão da harmonia de acordes e do ritmo medido pelo tempo como fundamentos da música. Em contraste, ele apresentou a ideia da energia do movimento linear, que é mais diretamente expressa na música, mas oculta (na forma de “energia potencial”) existente em um acorde, harmonia. G. Schenker viu em M., em primeiro lugar, um movimento em direção a um objetivo específico, regulado pelas relações de harmonia (principalmente 20 tipos – “linhas primárias”

,

и

; todos os três apontam para baixo). Com base nessas “linhas primárias”, as ramificações “florescem”, das quais, por sua vez, as linhas de tiro “brotam”, etc. A teoria da melodia de P. Hindemith é semelhante à de Schenker (e não sem sua influência) (M. A riqueza de 's está na interseção de vários segundos movimentos, desde que os passos sejam tonais conectados). Vários manuais descrevem a teoria da melodia dodecafone (um caso especial desta técnica).

Na teoria da literatura russa, a primeira obra especial “Sobre a Melodia” foi escrita por I. Gunke (1859, como a 1ª seção do “Guia Completo para Compor Música”). Em termos de suas atitudes gerais, Gunke é próximo do Reich. O metrorritmo é tomado como base da música (as palavras de abertura do Guia: “A música é inventada e composta de acordo com as medidas”). conteúdo de M. dentro de um ciclo chamado. um motivo de relógio, as figuras dentro dos motivos são modelos ou desenhos. O estudo de M. responde em grande parte pelas obras que exploram o folclore, antigo e oriental. música (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; nos tempos soviéticos – MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky e outros).

IP Shishov (na 2ª metade da década de 1920 ele ministrou um curso de melodia no Conservatório de Moscou) leva outro grego. o princípio da divisão temporal de M. (que também foi desenvolvido por Yu. N. Melgunov): a menor unidade é mora, mora são combinadas em paradas, aquelas em pingentes, pingentes em períodos, períodos em estrofes. O formulário M. obedece a b.ch. lei de simetria (explícita ou oculta). O método de análise da fala envolve levar em conta todos os intervalos formados pelo movimento da voz e as relações de correspondência das partes que surgem na música. LA Mazel no livro “On Melody” considera M. na interação do principal. vai expressar. meio de música – melódico. linhas, modo, ritmo, articulação estrutural, dá ensaios sobre o histórico. desenvolvimento da música (de JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, SV Rachmaninov e alguns compositores soviéticos). MG Aranovsky e MP Papush em suas obras levantam a questão da natureza de M. e a essência do conceito de M.

Referências: Gunke I., A doutrina da melodia, no livro: Um guia completo para compor música, São Petersburgo, 1863; Serov A., canção folclórica russa como assunto da ciência, “Música. temporada”, 1870-71, nº 6 (seção 2 – Armazém técnico da canção russa); o mesmo, em seu livro: Selected. artigos, v. 1, M.-L., 1950; Petr VI, No armazém melódico da canção ariana. Experiência Histórica e Comparativa, SPV, 1899; Metallov V., Osmosis of the Znamenny Chant, M., 1899; Küffer M., Ritmo, melodia e harmonia, “RMG”, 1900; Shishov IP, Sobre a questão da análise da estrutura melódica, “Educação musical”, 1927, nº 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Estrutura de uma melodia, M., 1929; Asafiev BV, Forma musical como processo, livro. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; a sua própria, Speech intonation, M.-L., 1965; Kulakovsky L., Sobre a metodologia da análise da melodia, “SM”, 1933, nº 1; Gruber RI, História da cultura musical, vol. 1, parte 1, M.-L., 1941; Sposobin IV, Forma Musical, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melody, M., 1952; Estética musical antiga, entrada. Arte. e col. textos de AF Losev, Moscou, 1960; Belyaev VM, Ensaios sobre a história da música dos povos da URSS, vol. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, Arte de canto russo antigo, M., 1965, 1971; Shestakov VP (comp.), Estética musical da Idade Média e Renascimento da Europa Ocidental, M., 1966; seu, Estética musical da Europa Ocidental dos séculos XVII-XVIII, M., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofiev, L., 1969; Korchmar L., A doutrina da melodia no século XVIII, na coleção: Questões da teoria da música, vol. 2, M., 1970; Papush MP, Sobre a análise do conceito de melodia, em: Musical Art and Science, vol. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodika de canções de calendário, L., 1975; Platão, Estado, Obras, trad. do grego antigo A. Egunova, vol. 3, parte 1, M., 1971, p. 181, § 398d; Aristóteles, Política, trad. do grego antigo S. Zhebeleva, M., 1911, p. 373, §1341b; Anonymous (Cleonides?), Introdução à gaita, trad. do grego antigo G. Ivanova, “Philological Review”, 1894, v. 7, livro. XNUMX.

Yu. N. Kholopov