Lili Lehmann |

Lilli Lehmann

cantor inteligente

Foi ela que, com a cortina levantada, uma vez xingou o maestro com um “burro”, deu um tapa no editor-chefe de um jornal que publicou uma nota obscena sobre ela, rescindiu o contrato com o teatro da corte quando estava negada as longas férias, ela se tornou teimosa e inflexível, se alguma coisa fosse contra seus desejos, e nos salões sagrados de Bayreuth ela se atreveu a se opor à própria Cosima Wagner.

Então, diante de nós está uma verdadeira prima donna? No sentido pleno da palavra. Por vinte anos, Lilly Lehman foi considerada a primeira-dama da ópera, pelo menos nos círculos criativos alemães e no exterior. Ela foi regada com flores e títulos premiados, canções laudatórias foram compostas sobre ela, ela recebeu todos os tipos de homenagens; e embora ela nunca tenha alcançado a popularidade grandiosa de Jenny Lind ou Patty, o êxtase com que ela se curvou – e entre os admiradores de Leman havia pessoas muito importantes – só cresceu com isso.

Eles apreciaram não apenas a voz da cantora, mas também sua habilidade e qualidades humanas. É verdade que nunca teria ocorrido a ninguém repetir as palavras de Richard Wagner sobre ela, ditas sobre o grande Schroeder-Devrient, que ela supostamente “não tem voz”. A soprano Lilly Leman não pode ser chamada de um dom natural, diante do qual só se pode reverenciar; a voz virtuosa, a sua beleza e alcance, tendo atingido a sua maturidade ao longo de todo o percurso criativo, continuou a desempenhar o primeiro papel: mas não como um dom de cima, mas como resultado de um trabalho incansável. Naquela época, os pensamentos de Leman, um prima único, foram absorvidos pela técnica do canto, formação do som, psicologia e alinhamento preciso no canto. Ela apresentou suas reflexões no livro “My Vocal Art”, que no século XX permaneceu por muito tempo um guia indispensável para a voz. A própria cantora provou de forma convincente a exatidão de suas teorias: graças à sua técnica impecável, Leman manteve a força e a elasticidade de sua voz e, mesmo na velhice, ela lidou completamente com a parte difícil de Donna Anna!

Adeline Patti, a voz maravilhosa, também teve um bom desempenho na velhice. Quando perguntada sobre qual era o segredo de cantar, ela geralmente respondia com um sorriso: “Ah, não sei!” Sorrindo, ela queria parecer ingênua. O gênio por natureza é muitas vezes ignorante do “como” supremo na arte! Que contraste marcante com Lilly Lehman e sua atitude em relação à criatividade! Se Patty “não sabia de nada”, mas sabia de tudo, Leman sabia de tudo, mas ao mesmo tempo duvidava de suas habilidades.

“Passo a passo é a única maneira de melhorar. Mas, para alcançar a mais alta habilidade, a arte de cantar é muito difícil e a vida é muito curta. Tais confissões dos lábios de qualquer outra cantora teriam soado como belas palavras para o caderno de seus alunos. Para a performer e trabalhadora incansável Lilly Lehman, essas palavras nada mais são do que a realidade vivenciada.

Ela não era uma criança prodígio e “não podia se gabar de uma voz dramática desde a infância”, pelo contrário, ficou com a voz pálida e até com asma. Quando Lilly foi admitida no teatro, escreveu para a mãe: “Nunca pensei que houvesse vozes mais incolores que a minha, mas aqui estão engajados mais seis cantores com vozes mais fracas que a minha”. Que caminho foi percorrido até a famosa Leonora altamente dramática de Fidelio e o heróico cantor de Bayreuth de Wagner! Nesse caminho, nem estreias sensacionais nem subidas meteóricas a esperavam.

Com Lilly Lehman na arena das divas, veio uma cantora inteligente e focada no conhecimento; os conhecimentos adquiridos não se limitam apenas ao aprimoramento da voz, mas é como se criassem círculos em expansão ao redor do centro em que o cantor se encontra. Esta mulher inteligente, autoconfiante e enérgica é caracterizada pelo desejo de universalidade. Como parte da arte cênica, é confirmada pela riqueza do repertório cantado. Ainda ontem em Berlim, Lehman cantou a parte de Enkhen de The Free Gunner, e hoje ela já apareceu no palco do Covent Garden de Londres como Isolde. Como uma soubrette frívola de uma ópera cômica e uma heroína dramática coexistiam em uma pessoa? Versatilidade incrível que Lehman manteve ao longo de sua vida. Fã de Wagner, no auge do culto alemão a Wagner, ela encontrou coragem para se declarar partidária da La Traviata de Verdi e escolher Norma Bellini como sua festa favorita; Mozart foi além da concorrência, toda a sua vida ele permaneceu sua “pátria musical”.

Na idade adulta, após a ópera, Leman conquistou as salas de concerto como magistral cantora de câmara, e quanto mais via, ouvia e aprendia, menos o papel da prima donna respondia ao seu desejo de perfeição. A cantora, à sua maneira, lutou com a rotina teatral que imperava até nos palcos famosos, finalmente atuando como diretora: um ato inédito e inovador para a época.

Praeceptor Operae Germanicae (Mestre da Ópera Alemã – Lat.), Cantora, diretora, organizadora de festivais, arauto das reformas pelas quais defendia energicamente, escritora e professora – tudo isso combinado por uma mulher universal. É óbvio que a figura de Leman não se enquadra nas ideias tradicionais sobre a prima donna. Escândalos, honorários fabulosos, casos amorosos que davam à aparência das divas da ópera um tom picante de frivolidade – nada disso pode ser encontrado na carreira de Leman. A vida da cantora se distinguiu pela mesma simplicidade de seu modesto nome. Os desejos eróticos sensacionais de Schroeder-Devrient, a paixão de Malibran, rumores (mesmo que exagerados) sobre os suicídios de amantes desesperados Patti ou Nilsson – tudo isso não poderia ser combinado com essa enérgica empresária.

“Alto crescimento, formas nobres maduras e movimentos medidos. As mãos de uma rainha, a extraordinária beleza do pescoço e o encaixe impecável da cabeça, que só se encontra em animais puro-sangue. Embranquecido de cabelos grisalhos, não querendo esconder a idade de seu dono, um olhar penetrante de olhos negros, um nariz grande, uma boca estritamente definida. Quando ela sorriu, seu rosto severo foi ofuscado pela luz do sol da superioridade educada, condescendência e astúcia.

L. Andro, um admirador de seu talento, capturou uma mulher de sessenta anos em seu esboço “Lilli Leman”. Você pode olhar o retrato da cantora em detalhes, comparando-o com fotografias da época, você pode tentar terminá-lo em versos, mas a imagem majestosa e estrita da prima donna permanecerá inalterada. Essa mulher idosa, mas ainda assim respeitável e autoconfiante, não pode de forma alguma ser chamada de reservada ou fleumática. Em sua vida pessoal, uma mente crítica a advertia contra atos frívolos. Em seu livro My Way, Lehman lembra como ela quase desmaiou quando, nos ensaios em Bayreuth, Richard Wagner a apresentou, ainda uma jovem atriz no limiar da fama, ao assistente de produção Fritz Brandt. Foi amor à primeira vista, de ambos os lados, tão marcante e romântico, que só se encontra em romances de menina. Enquanto isso, o jovem revelou-se morbidamente ciumento, atormentou e atormentou Lilly com suspeitas infundadas até que ela finalmente, após uma longa luta interna que quase lhe custou a vida, rompeu o noivado. Mais pacífico foi o casamento dela com o tenor Paul Kalisch, eles frequentemente se apresentavam juntos no mesmo palco, muito antes de Leman se casar com ele na idade adulta.

Os raros casos em que a cantora deu vazão aos seus sentimentos nada tinham a ver com os caprichos habituais das prima donnas, mas escondiam motivos mais profundos, pois diziam respeito ao mais íntimo – a arte. O editor de um jornal de Berlim, contando com o eterno sucesso das fofocas, publicou um artigo falso com detalhes suculentos da vida de um jovem cantor de ópera. Ele disse que o solteiro Leman estava supostamente esperando um filho. Como a deusa da vingança, a cantora apareceu na redação, mas esse tipo miserável toda vez tentava fugir da responsabilidade. Pela terceira vez, Leman o encontrou na escada e não sentiu sua falta. Quando o editor começou a sair de todas as maneiras possíveis no escritório, não querendo retratar o que havia sido dito, ela lhe deu um tapa gostoso na cara. “Em lágrimas, voltei para casa e, entre soluços, só consegui gritar para minha mãe: “Ele pegou!” E o maestro que Le Mans chamou de burro em turnê em Toronto, Canadá? Ele distorceu Mozart – isso não é um crime?

Ela não entendia piadas quando se tratava de arte, especialmente quando se tratava de seu amado Mozart. Não suportava a negligência, a mediocridade e a mediocridade, com a mesma hostilidade com que encontrei a arbitrariedade dos performers narcísicos e a busca da originalidade. Apaixonada por grandes compositores, ela não flertava, era um sentimento profundo, sério. Leman sempre sonhou em cantar Leonora de Fidelio de Beethoven, e quando ela apareceu pela primeira vez no palco neste papel, tão memorável criado por Schroeder-Devrient, ela quase desmaiou por excesso de alegria. A essa altura, ela já cantava há 14 anos na Berlin Court Opera, e apenas a doença do primeiro cantor dramático deu a Leman uma chance tão esperada. A pergunta da assistente de teatro, se ela gostaria de substituir, soou como um raio do nada – ele “desapareceu, tendo recebido meu consentimento, e eu, incapaz de controlar meus sentimentos e tremendo todo, bem onde eu estava , soluçando alto, ajoelhou-se e lágrimas quentes de alegria escorreram pelas minhas mãos, mãos cruzadas em agradecimento à minha mãe, a pessoa a quem devo tanto! Demorou algum tempo antes que eu voltasse aos meus sentidos e perguntasse se isso era verdade?! Eu sou Fidelio em Berlim! Grande Deus, eu sou Fidelio!”

Pode-se imaginar com que auto-esquecimento, com que sagrada seriedade ela desempenhou o papel! Desde então, Leman nunca se separou desta única ópera de Beethoven. Mais tarde, em seu livro, que é um pequeno curso de mente prática e experiência, ela fez uma análise não apenas do papel-título, mas de todos os papéis desta ópera em geral. No esforço de transmitir seus conhecimentos, de servir a arte e suas tarefas, também se manifesta o talento pedagógico da cantora. O título de prima donna a forçou a fazer grandes exigências não apenas para si mesma, mas também para os outros. O trabalho para ela sempre esteve associado a conceitos como dever e responsabilidade. “Qualquer espectador fica satisfeito com tudo de bom – principalmente quando se trata de arte… O artista se depara com a tarefa de educar o público, mostrar suas maiores conquistas, enobrecê-lo e, não prestando atenção ao seu mau gosto, cumprir sua missão até o fim”, ela exigiu. “E quem espera apenas riqueza e prazer da arte logo se acostumará a ver em seu objeto um usurário, cujo devedor ele permanecerá por toda a vida, e esse usurário tirará dele os juros mais implacáveis.”

Educação, missão, dever para com a arte – que tipo de pensamento tem uma prima donna! Eles poderiam realmente vir da boca de Patti, Pasta ou Catalani? O guardião das prima donnas do século XIX, Giacomo Rossini, um sincero admirador de Bach e Mozart, escreveu pouco antes de sua morte: “Podemos nós, italianos, esquecer por um segundo que o prazer é a causa e o objetivo final da música?” Lilly Lehman não era prisioneira de sua arte, e não se pode negar a ela um senso de humor. “O humor, o elemento mais vivificante em qualquer performance... reclamou. O prazer é a causa e o objetivo final da música? Não, um abismo intransponível a separa do ideal ocioso de Rossini, e não surpreende que a fama de Leman não tenha ultrapassado os centros de cultura alemão e anglo-saxão.

Seus ideais são inteiramente emprestados do humanismo alemão. Sim, em Leman você pode ver um representante típico da grande burguesia do tempo do imperador Guilherme, criado em tradições humanistas. Ela se tornou a personificação das características mais nobres desta época. Do ponto de vista de nossos dias, ensinados pela experiência da monstruosa perversão da ideia nacional alemã vivida sob Hitler, fazemos uma avaliação mais justa dos aspectos positivos dessa época idealizada e em muitos aspectos caricaturada, que os destacados pensadores Friedrich Nietzsche e Jakob Burckhardt colocou uma luz tão implacável. Em Lilly Lehman você não encontrará nada sobre o declínio da moral, sobre o antissemitismo nacional alemão, sobre a megalomania insolente, sobre o fatal “objetivo alcançado”. Ela era uma verdadeira patriota, defendeu a vitória do exército alemão na França, lamentou a morte de Moltke junto com os berlinenses e o respeito ao trono e à aristocracia, devido ao solista da ópera da corte do reino de A Prússia, às vezes entorpecia a bela visão da cantora, tão perspicaz em seu trabalho.<...>

Os pilares indestrutíveis da educação para Lilly Lehman eram Schiller, Goethe e Shakespeare na literatura, e Mozart, Beethoven, Schubert, Wagner e Verdi na música. O humanismo espiritual foi acompanhado pela atividade missionária ativa do cantor. Lehman reviveu o Festival de Mozart em Salzburgo, que foi ameaçado por mil dificuldades, tornou-se patrono das artes e um dos fundadores deste festival, zeloso e incansavelmente defendido pela proteção dos animais, tentando atrair a atenção do próprio Bismarck. A cantora viu sua verdadeira vocação nisso. Os mundos animal e vegetal não estavam separados de seu objeto sagrado – a arte, mas representavam apenas o outro lado da vida em toda a unidade de sua diversidade. Certa vez, a casa do cantor em Scharfling, no Mondsee, perto de Salzburgo, foi inundada, mas quando a água baixou, aparentemente, ainda havia pequenos animais no terraço, e a misericordiosa mulher samaritana alimentou até morcegos e toupeiras com pão e pedaços de carne.

Como Malibran, Schroeder-Devrient, Sontag, Patti e muitos outros cantores de destaque, Lilly Lehman nasceu em uma família de atores. Seu pai, Karl August Lehmann, era um tenor dramático, sua mãe, nascida Maria Löw, era uma harpista soprano, ela atuou por muitos anos no teatro da corte em Kassel sob a direção de Louis Spohr. Mas o evento mais importante de sua vida foi seu relacionamento com o jovem Richard Wagner. Eles estavam ligados por uma estreita amizade, e o grande compositor chamou Maria de seu “primeiro amor”. Após o casamento, a carreira de Maria Löw terminou. A vida com um homem bonito, mas irascível e alcoólatra logo se transformou em um verdadeiro pesadelo. Ela decidiu se divorciar e logo lhe ofereceram um cargo de harpista no Teatro de Praga, e em 1853 a jovem foi para a capital da Boêmia pelo correio, levando com suas duas filhas: Lilly, nascida em 24 de novembro , 1848 em Würzburg, e Maria, três anos mais velha que esta. Do ano.

Lilly Lehman nunca se cansou de elogiar o amor, o auto-sacrifício e a resiliência de sua mãe. A prima donna lhe devia não só a arte de cantar, mas tudo o mais; mãe dava aulas, e desde a infância Lilly acompanhava seus alunos ao piano, gradualmente se acostumando com o mundo da música. Assim, antes mesmo do início das apresentações independentes, ela já possuía um repertório surpreendentemente rico. Eles viviam em extrema necessidade. A cidade maravilhosa com centenas de torres era então uma província musical. Tocar na orquestra do teatro local não fornecia meios de subsistência suficientes e, para se sustentar, ele precisava ganhar lições. Longe vão aqueles tempos mágicos em que Mozart encenou a estréia de seu Don Giovanni aqui, e Weber era um maestro. Nas memórias de Lilly Leman nada é dito sobre o renascimento da música tcheca, não há uma palavra sobre as estreias de Smetana, sobre The Bartered Bride, sobre o fracasso de Dalibor, que tanto excitou a burguesia tcheca.

Angular magra Lilly Leman completou dezessete anos quando fez sua estréia no palco do Teatro Estates no papel da primeira-dama em A Flauta Mágica de Mozart. Mas apenas duas semanas se passam, e a novata Lilly canta a parte principal – por puro acaso, salvando a performance. No meio da apresentação, o diretor do teatro foi muito rude com a intérprete do papel de Pamina, que teve convulsões de tensão nervosa, ela teve que ser mandada para casa. E de repente algo incrível aconteceu: a corada debutante Lilly Lehman se ofereceu para cantar essa parte! Ela a ensinou? Nem uma gota! Leman Sr., tendo ouvido o anúncio do diretor principal, correu ao palco horrorizado para tirar o papel de Pamina de Fräulein Löw (por medo do fracasso, mesmo no pequeno papel da primeira-dama, ela não se atreveu a atuar sob seu nome real) e assim salvar a performance. Mas a jovem cantora não hesitou nem por um segundo e o público gostou, embora ela estivesse completamente despreparada. Quantas vezes ela terá que se testar em substituições no futuro! Leman mostrou um dos exemplos mais brilhantes durante sua turnê na América. Na tetralogia wagneriana “The Ring of the Nibe-Lung”, onde ela interpretou Brunnhilde, a intérprete do papel de Frikka em “Rheingold Gold” se recusou a atuar. Às quatro da tarde, perguntaram a Lilly se ela poderia cantar para Frikka naquela noite; às cinco e meia, Lilly e sua irmã começaram a examinar uma parte que ela nunca havia cantado antes; Às quinze para as sete fui ao teatro, às oito subi no palco; não houve tempo suficiente para a cena final, e o cantor a decorou, de pé nos bastidores, enquanto Wotan, na companhia de Loge, descia a Nibelheim. Tudo correu muito bem. Em 1897, a música de Wagner era considerada a música contemporânea mais difícil. E imagine, em toda a parte, Leman cometeu um pequeno erro na entonação. Seu conhecimento pessoal com Richard Wagner aconteceu em sua juventude em 1863 em Praga, onde o músico, cercado de escândalos e fama, conduziu seu próprio concerto. A mãe de Leman e suas duas filhas visitavam a casa do compositor todos os dias. “O pobre rapaz está cercado de honra, mas ainda não tem o suficiente para viver”, disse sua mãe. A filha gostava de Wagner. Não só a aparência inusitada do compositor chamou sua atenção – “um roupão amarelo feito de damasco, uma gravata vermelha ou rosa, uma grande capa de seda preta com forro de cetim (no qual ele vinha para os ensaios) – ninguém se vestia assim em Praga; Olhei nos meus olhos e não consegui esconder minha surpresa. A música e as palavras de Wagner deixaram uma marca muito mais profunda na alma de uma garota de quinze anos. Um dia ela cantou alguma coisa para ele, e Wagner se empolgou com a ideia de adotá-la para que a moça executasse todas as suas obras! Como Lilly logo descobriu, Praga não tinha mais nada a oferecer a ela como cantora. Sem hesitar, em 1868 ela aceitou o convite do teatro da cidade de Danzig. Lá reinava um modo de vida bastante patriarcal, o diretor precisava constantemente de dinheiro, e sua esposa, uma pessoa de bom coração, mesmo costurando camisas, não parava de falar na patética alta tragédia alemã. Um vasto campo de atividade se abriu diante da jovem Lilly. A cada semana ela aprendia um novo papel, só que agora eram os papéis principais: Zerlina, Elvira, Rainha da Noite, Rosina de Rossini, Gilda e Leonora de Verdi. Na cidade do norte dos patrícios, ela viveu apenas meio ano, os grandes teatros já começaram a caçar o favorito do público de Danzig. Lilly Lehman escolheu Leipzig, onde sua irmã já cantava.

Verão de 1870, Berlim: A primeira coisa que o jovem solista da Ópera Real viu na capital prussiana foram edições especiais de jornais e procissões festivas em frente ao palácio real. As pessoas aplaudiram as notícias do teatro de guerra na França, a abertura da nova temporada começou com uma ação patriótica no palco, durante a qual os atores da ópera da corte cantaram o hino nacional e a Canção de Borussia em coro. Naquela época, Berlim ainda não era uma cidade mundial, mas sua “Opera under the Lindens” – o teatro na rua Unter den Linden –, graças aos compromissos bem-sucedidos e à liderança sensível de Huelsen, tinha boa reputação. Mozart, Meyerbeer, Donizetti, Rossini, Weber jogaram aqui. As obras de Richard Wagner apareceram no palco, vencendo a resistência desesperada do diretor. Motivos pessoais tiveram um papel decisivo: em 1848, o oficial Hülsen, descendente de uma família nobre, participou da repressão do levante, enquanto ao lado dos rebeldes, o jovem Kapellmeister Wagner lutou, inspirado pelo alarme revolucionário e subiu, se não nas barricadas, então na torre do sino da igreja com certeza. O diretor de teatro, um aristocrata, não conseguiu esquecer isso por muito tempo.

Ao mesmo tempo, havia dois notáveis ​​intérpretes de Wagner em sua trupe: o heróico tenor Albert Niemann e o primeiro Bayreuth Wotan Franz Betz. Para Lilly Lehman, Nieman se transformou em um ídolo radiante, em um “espírito guia que conduz a todos”... Gênio, força e habilidade se misturavam à autoridade. Leman não admirava cegamente a arte de seus colegas, mas sempre os tratava com respeito. Em suas memórias, você pode ler alguns comentários críticos sobre os rivais, mas nem um único palavrão. Leman menciona Paolina Lucca, para quem o título de conde adquirido parecia ser a maior conquista criativa – ela estava tão orgulhosa disso; ela escreve sobre as dramáticas sopranos Mathilde Mallinger e Wilma von Voggenhuber, bem como a talentosa contralto Marianne Brant.

Em geral, a fraternidade atuante vivia junto, embora aqui não pudesse prescindir de escândalos. Então, Mullinger e Lucca se odiavam, e as festas de admiradores acenderam as chamas da guerra. Quando, um dia antes de uma apresentação, Paolina Lucca ultrapassou a procissão imperial, querendo demonstrar sua superioridade, os fãs de Mullinger saudaram a saída de Cherubino do “Casamento de Fígaro” com um apito ensurdecedor. Mas a prima donna não ia desistir. “Então devo cantar ou não?” ela gritou para o corredor. E esse frio desrespeito à etiqueta do teatro da corte teve seu efeito: o barulho diminuiu tanto que Lucca podia cantar. É verdade que isso não impediu a condessa Mullinger, que atuou nesta performance, de dar um tapa na cara do não amado Cherubino com um tapa na cara absurdo, mas realmente retumbante. As duas prima donnas certamente teriam desmaiado se não tivessem visto Lilly Leman no camarote, pronta para ser substituída a qualquer momento – mesmo assim ela ficou famosa como salva-vidas. No entanto, nenhum dos rivais iria proporcionar-lhe outro triunfo.

Ao longo de quinze longos anos, Lilly Lehman gradualmente conquistou o favor do público e da crítica de Berlim e, ao mesmo tempo, do CEO. Huelsen nem imaginava que seria capaz de passar das soubrettes líricas de Konstanz, Blondchen, Rosin, Filin e Lortsing para papéis dramáticos. Ou seja, um cantor jovem e não experiente foi atraído por eles. Já em 1880, Leman reclamou que o diretor da ópera da corte a considerava uma atriz menor e só dava bons papéis se outros cantores os recusassem. A essa altura, ela já havia experimentado triunfos em Estocolmo, Londres e nos principais palcos de ópera da Alemanha, como convém a uma verdadeira prima donna. Mas o mais significativo foi o desempenho que influenciaria profundamente sua carreira: Richard Wagner escolheu Lehman para estrear seu Der Ring des Nibelungen no Festival de Bayreuth de 1876. Ela foi confiada com o papel da primeira Sereia e Helmwig de Valkyrie. Claro, essas não são as partes mais dramáticas, mas nem para Wagner nem para ela houve pequenos papéis insignificantes. Talvez, um senso de responsabilidade para com a arte naquela época tivesse forçado a cantora a abandonar o papel de Brunnhilde. Quase todas as noites, Lilly e sua irmã, a segunda Sereia, vinham à Villa Wanfried. Wagner, Madame Cosima, Liszt, mais tarde também Nietzsche – em uma sociedade tão proeminente “a curiosidade, a surpresa e as disputas não secaram, assim como a excitação geral não passou. A música e a matéria nos levaram constantemente a um estado de êxtase…”

O encanto mágico do gênio do palco Richard Wagner não causou menos impressão nela do que sua personalidade. Ele a tratou como uma velha conhecida, andou de braço dado com ela no jardim Wanfried e compartilhou suas ideias. No teatro de Bayreuth, segundo Lilly Lehman, ele planejava encenar não apenas O Anel, mas também obras notáveis ​​como Fidelio e Don Giovanni.

Durante a produção, surgiram dificuldades incríveis e completamente novas. Eu tive que dominar o aparelho para sereias nadadoras – é assim que Leman descreve: “Oh meu Deus! Era uma pesada estrutura triangular sobre estacas de metal de cerca de 20 metros de altura, nas extremidades das quais um andaime de treliça foi colocado em ângulo; nós deveríamos cantar para eles!” Por coragem e risco mortal, após a apresentação, Wagner abraçou com força a Sereia, que chorava de alegria. Hans Richter, o primeiro maestro de Bayreuth, Albert Niemann, seu “espírito e força física, sua aparência inesquecível, o Rei e Deus de Bayreuth, cujo belo e único Sigmund jamais retornará”, e Amalia Materna – essas são as pessoas cuja comunicação , é claro, após o criador de festas teatrais em Bayreuth, pertencem às impressões mais fortes de Leman. Após o festival, Wagner escreveu para ela uma expressiva nota de agradecimento, que começou assim:

“Ó! Lilly! Lilly!

Você era a mais linda de todas e, minha querida filha, você estava absolutamente certa de que isso não vai acontecer novamente! Fomos enfeitiçados pelo feitiço mágico de uma causa comum, minha sereia…”

Realmente não aconteceu de novo, a colossal escassez de dinheiro após o primeiro “Anel dos Nibelungos” tornou a repetição impossível. Seis anos depois, com o coração pesado, Leman se recusou a participar da estreia mundial de Parsifal, embora Wagner implorasse insistentemente; seu ex-noivo Fritz Brand foi o responsável pelo cenário da apresentação. Parecia a Lilly que ela não suportaria o novo encontro.

Enquanto isso, ela ganhou fama como cantora dramática. Seu repertório incluía Vênus, Elizabeth, Elsa, um pouco mais tarde Isolda e Brunnhilde e, claro, Leonora de Beethoven. Ainda havia espaço para partes antigas do bel canto e aquisições promissoras como Lucrezia Borgia e Lucia di Lammermoor das óperas de Donizetti. Em 1885, Lilly Lehman fez sua primeira travessia oceânica para a América, e se apresentou com grande sucesso no luxuoso e recém-inaugurado Metropolitan Opera, e durante sua turnê por este vasto país conseguiu ganhar o reconhecimento do público americano, acostumado a Patti e outros . as estrelas da escola italiana. A Ópera de Nova York queria ter Leman para sempre, mas ela recusou, obrigada pelas obrigações de Berlim. A cantora teve que completar sua turnê, trinta apresentações na América lhe trouxeram tanto dinheiro quanto ela poderia ganhar em Berlim em três anos. Por muitos anos, Leman recebeu consistentemente 13500 marcos por ano e 90 marcos por um show – uma quantia que não condiz com sua posição. A cantora implorou para estender as férias, mas ela foi recusada e assim conseguiu a rescisão do contrato. O boicote anunciado por Berlim durante muitos anos impôs a proibição de suas apresentações na Alemanha. As turnês em Paris, Viena e América, onde Lilly se apresentou 18 vezes, aumentaram tanto a fama da cantora que no final o “perdão” imperial reabriu seu caminho para Berlim.

Em 1896, o Anel dos Nibelungos foi encenado novamente em Bayreuth. No rosto de Leman, que ganhou fama internacional, eles viram o intérprete mais digno de Isolde. Cosima convidou a cantora e ela concordou. É verdade que este pico de sua carreira não permaneceu sem nuvens. Os hábitos ditatoriais da senhora de Bayreuth não a agradavam. Afinal, foi ela, Lilly Lehman, que Wagner iniciou em seus planos, foi ela que absorveu avidamente cada comentário dele e guardou cada gesto em sua magnífica memória. Agora ela era forçada a olhar para o que estava acontecendo, que não tinha nada a ver com suas memórias; Leman tinha grande respeito pela energia e inteligência de Cosima, mas sua arrogância, que não aceitava objeções, a irritava. A prima donna sentiu que “a guardiã do Santo Graal de 1876 e com ela Wagner aparecem sob uma luz diferente”. Certa vez, em um ensaio, Cosima chamou o filho para testemunhar: “Você não, Siegfried, você se lembra que em 1876 era exatamente assim?” “Eu acho que você está certa, mãe,” ele respondeu obedientemente. Vinte anos atrás, ele tinha apenas seis anos! Lilly Lehman lembrou com saudade o velho Bayreuth, olhando para os cantores, “sempre de perfil”, no palco coberto de ondas barulhentas, no dueto amoroso de Siegmund e Sieglinde, sentados de costas um para o outro, no vozes lamentáveis ​​das filhas do Reno, mas mais apenas “bonecas de madeira duras” machucam a alma. “Há muitas estradas que levam a Roma, mas apenas uma até a atual Bayreuth – submissão escrava!”

A produção foi um enorme sucesso, e a séria briga entre Leman e Cosima acabou sendo resolvida amigavelmente. No final, o principal trunfo ainda era Lilly Lehman. Em 1876 ela cantava de graça, mas agora ela transferia toda a sua taxa e 10000 marcos adicionais para o hospital Bayreuth de St. Augusta para um leito permanente para músicos pobres, sobre o qual ela telegrafou a Cosima “com profundo respeito” e uma alusão inequívoca. Era uma vez, a amante de Bayreuth lamentou sobre o tamanho da taxa do cantor. Qual foi a principal razão para sua hostilidade mútua? Direção. Aqui Lilly Lehman tinha sua própria cabeça nos ombros, na qual havia muitos pensamentos para obedecer cegamente. Naquela época, a atenção do cantor na direção era uma coisa muito inusitada. A direção, mesmo nos maiores teatros, não foi colocada em nada, o diretor principal estava envolvido em uma fiação limpa. As estrelas já estavam fazendo o que queriam. No Berlin Court Theatre, a ópera que estava no repertório não foi repetida antes da apresentação, e os ensaios de novas apresentações foram realizados sem cenário. Ninguém se importou com os intérpretes de pequenos papéis, exceto Lilly Lehman, que “desempenhava o papel de uma supervisora ​​zelosa” e, após o ensaio, lidava pessoalmente com todos os negligentes. Na Ópera da Corte de Viena, onde foi convidada para o papel de Donna Anna, teve que extrair do assistente de direção os momentos mais necessários da produção. Mas o cantor recebeu a resposta clássica: “Quando o Sr. Reichmann terminar de cantar, ele irá para a direita, e o Sr. von Beck irá para a esquerda, porque o camarim dele fica do outro lado”. Lilly Lehman tentou acabar com essa indiferença, onde sua autoridade permitia. Para um tenor conhecido, ela conseguiu colocar pedras em uma falsa caixa preciosa, que ele sempre pegava como uma pena, e ele quase largou seu fardo, tendo recebido uma lição de “toque natural”! Na análise de Fidelio, ela não apenas deu instruções precisas sobre poses, movimentos e adereços, mas também explicou a psicologia de todos os personagens, principais e secundários. O segredo do sucesso operístico para ela estava apenas na interação, em uma aspiração espiritual universal. Ao mesmo tempo, ela estava cética em relação à broca, ela não gostava da famosa trupe vienense de Mahler precisamente por causa da falta de um vínculo inspirador – uma personalidade influente e altruísta. O geral e o indivíduo, em sua opinião, não estavam em conflito um com o outro. A própria cantora pode confirmar que já em 1876 em Bayreuth, Richard Wagner defendeu a revelação natural da personalidade criativa e nunca invadiu a liberdade do ator.

Hoje, uma análise detalhada de “Fidelio” provavelmente parecerá desnecessária. Seja para pendurar uma lanterna na cabeça do prisioneiro Fidelio, ou se a luz fluirá “de corredores distantes” – isso é realmente tão importante? Leman abordou com a maior seriedade o que na linguagem moderna se chama fidelidade à intenção da autora, e daí sua intolerância para com Cosima Wagner. Solenidade, poses majestosas e todo o estilo da apresentação de Leman hoje parecerão patéticos demais. Eduard Hanslik lamentou a falta de “poderosas forças naturais” da atriz e ao mesmo tempo admirou seu “espírito exaltado, que, como o aço polido, é indispensável na fabricação de qualquer coisa e mostra aos nossos olhos uma pérola polida à perfeição”. Leman deve tanto ao talento visual quanto à excelente técnica de canto.

Suas observações sobre as performances de ópera, feitas na era da pompa italiana e do realismo wagneriano, ainda não perderam sua atualidade: volte-se para o aprimoramento do canto e das artes cênicas, então os resultados seriam incomparavelmente mais valiosos… XNUMX!

Como base, ela oferecia entrada na imagem, espiritualidade, vida dentro da obra. Mas o Lehman era velho demais para afirmar o novo estilo do modesto espaço do palco. As famosas torres de rolos na produção de Mahler de Don Juan em 1906, as estruturas estacionárias que iniciaram uma nova era de cenografia, Leman, com toda sua sincera admiração por Roller e Mahler, percebida como uma “concha repugnante”.

Assim, ela não suportou a “música moderna” de Puccini e Richard Strauss, embora com grande sucesso tenha enriquecido seu repertório com as canções de Hugo Wolf, que nunca quis aceitá-la. Mas o grande Verdi Leman amou por muito tempo. Pouco antes de sua estreia em Bayreuth, em 1876, ela executou pela primeira vez o Réquiem de Verdi e, um ano depois, cantou em Colônia sob a orientação do próprio maestro. Então, no papel de Violetta, a experiente heroína wagneriana revelou a profunda humanidade do bel canto de Verdi, ela a chocou tanto que a cantora alegremente “confessou seu amor diante de todo o mundo musical, sabendo que muitos vão me condenar por isso... Esconda seu rosto se você acredita em um Richard Wagner, mas ria e divirta-se comigo se você puder simpatizar... Só existe música pura, e você pode compor o que quiser.

A última palavra, assim como a primeira, no entanto, ficou com Mozart. A idosa Leman, que, no entanto, ainda aparecia como a imponente Donna Anna na Ópera Estatal de Viena, organizadora e patrona dos festivais de Mozart em Salzburgo, retornou à sua “pátria”. Por ocasião do 150º aniversário do nascimento do grande compositor, ela encenou Don Juan no pequeno teatro da cidade. Insatisfeito com as inúteis versões alemãs, Leman insistiu no original italiano. Não por extravagância, mas pelo contrário, lutando pelo familiar e amado, não querendo desfigurar a ópera que lhe é cara com “novas ideias”, escreveu ela, lançando um olhar de soslaio para a famosa produção Mahler-Rolleriana em Viena. Cenário? Era uma questão secundária – tudo o que vinha à mão em Salzburgo era usado. Mas, por outro lado, durante três meses e meio, sob a orientação de Lilly Lehman, os ensaios mais detalhados e intensos continuaram. O ilustre Francisco di Andrade, cavaleiro da fita de seda branca, que Max Slevoht imortalizou com uma taça de champanhe nas mãos, interpretou o papel-título, Lilly Lehman – Donna Anna. Mahler, que trouxe de Viena o brilhante Le Figaro, criticou a produção de Leman. A cantora, por outro lado, insistiu em sua versão de Don Juan, embora conhecesse todas as suas fraquezas.

Quatro anos depois, em Salzburgo, ela coroou o trabalho de sua vida com a produção de A Flauta Mágica. Richard Mayr (Sarastro), Frieda Hempel (Rainha da Noite), Johanna Gadsky (Pamina), Leo Slezak (Tamino) são personalidades marcantes, representantes da nova era. A própria Lilly Lehman cantou First Lady, um papel com o qual ela estreou. O círculo foi fechado pelo glorioso nome de Mozart. A mulher de 62 anos ainda tinha força suficiente para resistir ao papel de Donna Anna na frente de luminares como Antonio Scotti e Geraldine Farrar já no segundo título do festival de verão – Don Juan. O Festival de Mozart terminou com a solene colocação do Mozarteum, que foi principalmente mérito de Leman.

Depois disso, Lilly Lehman se despediu do palco. Em 17 de maio de 1929, ela morreu, ela já tinha mais de oitenta anos. Contemporâneos admitiram que uma era inteira tinha ido com ela. Ironicamente, o espírito e o trabalho da cantora foram revividos com um novo brilho, mas com o mesmo nome: a grande Lotta Lehman não estava relacionada a Lilly Lehman, mas acabou sendo surpreendentemente próxima dela em espírito. Nas imagens criadas, a serviço da arte e da vida, tão diferente da vida de uma prima donna.

K. Khonolka (tradução — R. Solodovnyk, A. Katsura)