Fatura |

lat. factura – fabricação, processamento, estrutura, de facio – faço, executo, formo; German Faktur, Satz – armazém, Satzweise, Schreibweise – estilo de escrita; Fatura francesa, estrutura, conformação – dispositivo, adição; Textura inglesa, textura, estrutura, construção; italiano. estrutura

Em sentido amplo – um dos lados da forma musical, está incluído no conceito estético e filosófico da forma musical em unidade com todos os meios de expressão; num sentido mais restrito e comum – o desenho específico do tecido musical, a apresentação musical.

O termo “textura” é revelado em conexão com o conceito de “armazém musical”. Monódico. o armazém assume apenas uma “dimensão horizontal” sem qualquer relação vertical. Em monodich estritamente uníssono. samples (canto gregoriano, canto Znamenny) de uma só cabeça. tecido de música e F. são idênticos. Rico monódico. F. distingue, por exemplo, a música do Oriente. povos que não conheciam a polifonia: em uzbeque. e taj. Makome cantando dublado instr. ensemble com a participação de tambores tocando usul. Monódico. warehouse e F. passam facilmente para um fenômeno intermediário entre monodia e polifonia – para uma apresentação heterofônica, onde o canto uníssono no processo de performance torna-se mais complicado decomp. opções de textura melódica.

A essência da polifonia. armazém – correlação ao mesmo tempo. soando melodias. linhas são relativamente independentes. cujo desenvolvimento (mais ou menos independente das consonâncias que surgem ao longo da vertical) constitui a lógica das musas. formulários. Na música polifônica Os tecidos da voz apresentam uma tendência à igualdade funcional, mas também podem ser multifuncionais. Entre as qualidades de criaturas polifônicas F.. densidade e esparsidade (“viscosidade” e “transparência”) são importantes, to-rye são regulados pelo número de polifônicos. vozes (mestres de um estilo estrito escreveram de bom grado para 8-12 vozes, preservando um tipo de F. sem uma mudança acentuada na sonoridade; no entanto, nas missas era costume detonar uma polifonia magnífica com duas ou três vozes leves, para exemplo, Crucifixus nas massas de Palestrina). Palestrina apenas esboça e, na escrita livre, as técnicas polifônicas são amplamente utilizadas. espessamento, espessamento (especialmente no final da peça) com a ajuda de aumento e diminuição, stretta (fuga em C-dur do 1º volume do Cravo Bem Temperado de Bach), combinações de diferentes temas (a coda do final de sinfonia de Taneyev em c-moll). No exemplo abaixo, são característicos o espessamento textural devido à pulsação rápida das introduções e o crescimento textural do 1º (trigésimo segundo) e 2º (acordes) elementos do tema:

JS Bach. Fuga em D-dur do 1º volume do Cravo Bem Temperado (compassos 23-27).

Para polifônico F. é típico da unidade do padrão, a ausência de contrastes nítidos na sonoridade e um número constante de vozes. Uma das propriedades notáveis ​​do polifônico P. – fluidez; polifonia. F. distingue-se pela atualização constante, pela ausência de repetições literais, mantendo a temática plena. unidade. Definindo valor para polifônico. F. tem rítmica. e proporção temática de votos. Com as mesmas durações, um fá coral aparece em todas as vozes. Este F. não é idêntico ao harmônico de acordes, pois o movimento aqui é determinado pelo desdobramento do melódico. linhas em cada uma das vozes, e não pelas relações funcionais dos harmônicos. verticais, por exemplo:

F. d'Ana. Um trecho do motete.

O caso oposto é polifônico. F., baseado no metrorritmo completo. independência das vozes, como nos cânones mensurais (ver exemplo no v. Canon, coluna 692); o tipo mais comum de polifônico complementar. F. é determinado tematicamente. e rítmico. como eles mesmos. vozes (em imitações, cânones, fugas, etc.). Polifônico F. não exclui um rítmico agudo. estratificação e proporção desigual de vozes: vozes contrapontísticas movendo-se em durações relativamente curtas formam o pano de fundo para o cantus firmus dominante (em missas e motetos dos séculos XV-XVI, nos arranjos corais de órgão de Bach). Na música de épocas posteriores (séculos 15 e 16), a polifonia de diferentes temas se desenvolveu, criando F. invulgarmente pitoresca (por exemplo, o entrelaçamento texturizado dos leitmotivs de fogo, destino e sonho de Brünnhilde na conclusão da ópera de Wagner A Valquíria ). Entre os novos fenômenos da música do século XX. deve-se notar: F. polifonia linear (o movimento de vozes harmonicamente e ritmicamente não correlacionadas, veja as Sinfonias de Câmara de Milhaud); P., associado à duplicação dissonante complexa de polifônicos. vozes e transformando-se em polifonia de camadas (muitas vezes na obra de O. Messiaen); pontilhista “desmaterializado”. F. em op. A. Webern e o polígono oposto. gravidade orc. contraponto de A. Berg e A. Schoenberg; polifônico F. aleatório (em V. Lutoslavsky) e sonoro. efeitos (por K. Penderecki).

O. Messiaen. Epouvante (Cânone Rítmico. Exemplo n.º 50 do seu livro “A Técnica da Minha Linguagem Musical”).

Na maioria das vezes, o termo “F.” aplicada à música harmônica. armazém. Em uma imensurável variedade de tipos harmônicos. F. A primeira e mais simples é a sua divisão em harmônico-harmônico e acorde próprio (que é considerado um caso especial de harmônico-harmônico). Chordal F. é monorrítmico: todas as vozes são apresentadas em sons de mesma duração (o início da abertura-fantasia Romeu e Julieta de Tchaikovsky). Em harmônico homofônico. F. desenhos de melodia, baixo e vozes complementares são claramente separados (o início do c-moll noturno de Chopin). Os seguintes são diferenciados. tipos de apresentação harmônica. consonâncias (Tyulin, 1976, cap. 3º, 4º): a) harmônico. uma figuração do tipo acorde-figurativo, representando uma ou outra forma de apresentação sequencial de sons de acordes (prelúdio C-dur do 1º volume do Cravo Bem Temperado de Bach); b) rítmico. figuração – a repetição de um som ou acorde (poema D-dur op. 32 nº 2 de Scriabin); c) dif. duplicatas, por exemplo. em uma oitava com orc. apresentação (um minueto da sinfonia de Mozart em g-moll) ou uma longa dobragem em uma terça, sexta, etc., formando um “movimento de fita” (“Momento Musical” op. 16 nº 3 de Rachmaninov); d) vários tipos de melódicos. figurações, cuja essência está na introdução do melódico. movimentos em harmonia. vozes – complicação da figuração de acordes por passagem e auxiliar. sons (étude c-moll op. 10 No 12 de Chopin), melodicização (apresentação de coro e orquestra do tema principal no início da 4ª pintura “Sadko” de Rimsky-Korsakov) e polifonização de vozes (introdução de “Lohengrin” por Wagner), “revitalização” melódico-rítmica org. ponto (4º quadro “Sadko”, número 151). A sistematização dada de tipos harmônicos. F. é o mais comum. Na música, existem muitas técnicas texturais específicas, cuja aparência e os métodos de uso são determinados pelo estilo. as normas desta música-histórica. épocas; portanto, a história de F. é inseparável da história da harmonia, orquestração (mais amplamente, instrumentalismo) e performance.

Harmônico. armazém e F. originam-se na polifonia; por exemplo, Palestrina, que sentia perfeitamente a beleza da sobriedade, podia usar a figuração de acordes emergentes em muitos compassos com a ajuda de complexos polifônicos (cânones) e do próprio refrão. meios (cruzamentos, duplicações), admirando a harmonia, como um joalheiro com uma pedra (Kyrie da missa do Papa Marcello, compassos 9-11, 12-15 – cinco contraponto). Por muito tempo em instr. estímulo. compositores do vício do coro do século XVII. F. a escrita estrita era óbvia (por exemplo, em org. Op Ya Sweelinka), e os compositores se contentaram com técnicas relativamente simples e desenhos de gaita mista. e polifônico. F. (Ex. J. Frescobaldi). O papel expressivo de F. intensifica na produção. 2º sexo 17 pol. (em particular, as justaposições espaço-textuais de solo e tutti em Op. A. Corelli). Música I. C. Bach é marcado pelo maior desenvolvimento de F. (chaconne d-moll para solo de violino, “Goldberg Variations”, “Brandenburg Concertos”), e em alguns virtuosos Op. (“Chromatic Fantasy and Fugue”; Fantasy G-dur para órgão, BWV 572) Bach faz descobertas texturais, posteriormente amplamente utilizadas pelos românticos. A música dos clássicos vienenses é caracterizada pela clareza da harmonia e, portanto, pela clareza dos padrões texturizados. Os compositores usavam meios texturais relativamente simples e eram baseados em formas gerais de movimento (por exemplo, figuras como passagens ou arpejos), que não entravam em conflito com a atitude em relação a F. como elemento tematicamente significativo (ver, por exemplo, o meio na 4ª variação do 1º andamento da sonata de Mozart n.º 11 A-dur, K.-V. 331); na apresentação e desenvolvimento dos temas das sonatas Allegri, o desenvolvimento motívico ocorre em paralelo com o desenvolvimento textural (por exemplo, nas partes principais e de ligação do 1º andamento da Sonata nº 1 de Beethoven). Na música do século XIX, principalmente entre os compositores românticos, observam-se exceções. variedade de f – às vezes exuberante e multifacetado, às vezes aconchegante em casa, às vezes fantasticamente peculiar; fortes diferenças texturais e estilísticas surgem mesmo no trabalho de um mestre (cf. diverso e poderoso F. sonatas em h-moll para piano. e desenho impressionisticamente refinado fp. peça “Grey Clouds” de Liszt). Uma das tendências mais importantes da música do século XIX. – individualização dos desenhos texturizados: o interesse pelo extraordinário, único, característico da arte do romantismo, tornou natural a rejeição de figuras típicas em F. Métodos especiais foram encontrados para a seleção multi-oitava de uma melodia (Liszt); oportunidade de atualizar F. músicos encontrados, antes de tudo, na melodia de amplas harmonias. figurações (incluindo h de uma forma tão incomum como no fp final. sonata b-moll Chopin), às vezes quase polifônica. apresentação (tema de uma parte lateral na exposição da 1ª balada para piano. Chopin). A variedade texturizada apoiou o interesse do ouvinte no wok. e instr. ciclos de miniaturas, de certa forma estimulou a composição da música em gêneros diretamente dependentes de F. – estudos, variações, rapsódias. Feliz aniversario Por outro lado, houve polifonização de F. em geral (o final da sonata para violino de Frank) e a gaita. figurações em particular (8-ch. cânone na introdução ao ouro do Reno de Wagner). Rússia. os músicos descobriram uma fonte de novas sonoridades nas técnicas texturais do Oriente. música (ver, em particular, “Islamei” de Balakirev). Um dos mais importantes. realizações do século 19 na área de F. – reforçando sua riqueza motívica, temática. concentração (R. Wagner, E. Brahms): em alguns Op. na verdade, não há uma única medida de não-temática. materiais (por exemplo sinfonia em c-moll, piano. Taneyev Quintet, as últimas óperas de Rimsky-Korsakov). O ponto extremo de desenvolvimento de F. foi o surgimento de P.-harmonia e F.-timbre. A essência desse fenômeno é que, em certas condições, a harmonia, por assim dizer, passa para o Ph., a expressividade é determinada não tanto pela composição sonora quanto pelo arranjo pitoresco: a correlação dos “pisos” do acorde entre si, com os registros do piano, com a orquestra tem precedência. grupos; mais importante não é a altura, mas o preenchimento de textura do acorde, ou seja, e. como é tomado. Exemplos de F.-harmonia estão contidos em Op. M. AP Mussorgsky (por exemplo, “Relógio com carrilhões” do 2º ato. ópera “Boris Godunov”). Mas, em geral, este fenômeno é mais típico da música do século 20: F.-harmonia é freqüentemente encontrada na produção de. A. N. Scriabin (o início da reprise da 1ª parte do 4º fp. sonatas; culminação do 7º fp. sonatas; último acorde fp. poema “À Chama”), K. Debussy, S. NO. Rachmaninov. Em outros casos, a fusão da F. e a harmonia determina o timbre (fp. tocar “Skarbo” de Ravel), que é especialmente pronunciado em orc. a técnica de “combinar figuras semelhantes”, quando o som surge da combinação rítmica. variantes de uma figura texturizada (uma técnica conhecida há muito tempo, mas brilhantemente desenvolvida nas partituras de I. F.

Na reivindicação do século 20. coexistem diferentes formas de atualização do F.. Como as tendências mais gerais são notadas: o fortalecimento do papel de F. em geral, inclusive polifônico. F., em conexão com a predominância da polifonia na música do século XX. (em particular, como uma restauração de F. de épocas passadas na produção da direção neoclássica); maior individualização das técnicas texturais (F. é essencialmente “composto” para cada novo trabalho, assim como uma forma individual e harmonia são criadas para eles); descoberta – em conexão com novos harmônicos. normas – duplicações dissonantes (20 estudos op. 3 de Scriabin), o contraste de F. especialmente complexo e “refinadamente simples” (65ª parte do 1º concerto para piano de Prokofiev), e desenhos improvisados. tipo (nº 5 “Horizontal e Vertical” do “Caderno Polifônico” de Shchedrin); combinação de características texturais originais de nat. música com a última harmonia. e orc. técnica prof. art-va (molde “Danças Sinfônicas” brilhantemente colorido. Comp. P. Rivilis e outras obras); tematização contínua de F. c) em particular, em trabalhos seriados e seriados), levando à identidade do tematismo e de F.

Emergência na nova música do século 20. armazém não tradicional, não relacionado a harmônico ou polifônico, determina as variedades correspondentes de Ph.: o seguinte fragmento do produto. mostra a descontinuidade que é característica dessa música, a incoerência do Fá. – registro estratificação (independência), dinâmica. e articulação. diferenciação:

P. Boulez. Sonata para piano nº 1, início do 1º movimento.

O valor de F. na arte da música. a vanguarda é trazida à lógica. limite, quando F. se torna quase o único (em vários trabalhos de K. Penderetsky) ou unidades. o objetivo da obra do compositor atual (vocal. O sexteto “Stimmungen” de Stockhausen é uma variação textura-timbre de uma tríade B-dur). F. improvisação em determinado tom ou rítmico. dentro – principal. recepção de aleatórios controlados (op. V. Lutoslavsky); o campo de F. inclui um conjunto incontável de sonorísticas. invenções (uma coleção de técnicas sonoras – “fantasia colorística” para a ópera Slonimsky). À música eletrônica e concreta criada sem tradição. ferramentas e meios de execução, o conceito de F., aparentemente, não é aplicável.

F. dispõe de meios. possibilidades de modelagem (Mazel, Zuckerman, 1967, pp. 331-342). A ligação entre a forma e a forma se expressa no fato de que a preservação de um determinado padrão da forma contribui para a unidade da construção, sua mudança promove o desmembramento. F. tem servido há muito tempo como a ferramenta transformadora mais importante no sec. formas variacional ostinato e neostinatny, revelando em alguns casos grande dinâmica. oportunidades (“Bolero” de Ravel). F. é capaz de mudar decisivamente a aparência e a essência das musas. imagem (realizando o leitmotiv na 1ª parte, no desenvolvimento e código da 2ª parte da 4ª sonata para piano de Scriabin); mudanças texturais são frequentemente usadas em reprises de formas de três movimentos (2ª parte da 16ª sonata para piano de Beethoven; nocturne c-moll op. 48 de Chopin), no refrão no rondó (finale da sonata para piano nº 25 de Beethoven). O papel formativo de F. é significativo no desenvolvimento de formas sonatas (especialmente composições orc.), nas quais os limites das seções são determinados por uma mudança no método de processamento e, consequentemente, na temática do F.. material. A mudança de F. torna-se uma das principais. meio de dividir a forma nas obras do século XX. (“Pacífico 20” de Honegger). Em algumas composições novas, a forma acaba sendo decisiva para a construção da forma (por exemplo, nas chamadas formas repetitivas baseadas no retorno variável de uma construção).

Os tipos de F. são muitas vezes conectados com def. gêneros (por exemplo, dance music), que é a base para a combinação na produção. diferentes características de gênero que conferem à música uma ambiguidade artisticamente efetiva (exemplos expressivos desse tipo na música de Chopin: por exemplo, Prelúdio nº 20 c-moll – uma mistura das características de um coral, uma marcha fúnebre e uma passacaglia). F. retém signos de uma ou outra musas históricas ou individuais. estilo (e, por associação, era): assim chamado. o acompanhamento de guitarra permite a SI Taneev criar uma estilização sutil do russo primitivo. elegias no romance “Quando, rodopiando, folhas de outono”; G. Berlioz na 3ª parte da sinfonia “Romeu e Julia” para criar um nacional. e a cor histórica reproduz habilmente o som do madrigal a cappella do século XVI; R. Schumann escreve música autêntica no Carnaval. retratos de F. Chopin e N. Paganini. F. é a principal fonte de música. descritividade, especialmente convincente nos casos em que k.-l. tráfego. Com a ajuda de F., a clareza visual da música é alcançada (introdução ao Ouro do Reno de Wagner), ao mesmo tempo. cheia de mistério e beleza (“Praise of the Desert” de “The Tale of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia” de Rimsky-Korsakov), e às vezes de espantoso tremor (“the heart beats in êxtase” no romance de MI Glinka “Lembro-me de um Momento Maravilhoso”).

Referências: Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Curso prático de harmonia, parte 2, M., 1935; Skrebkov SS, Textbook of polyphony, partes 1-2, M.-L., 1951, 1965; seu próprio, Análise de obras musicais, M., 1958; Milstein Ya., F. List, parte 2, M., 1956, 1971; Grigoriev SS, Sobre a melodia de Rimsky-Korsakov, M., 1961; Grigoriev S., Muller T., Textbook of polyphony, M., 1961, 1977; Mazel LA, Zukkerman VA, Análise de obras musicais, M., 1967; Shchurov V., Características da textura polifônica das canções do sul da Rússia, na coleção: Da história da música russa e soviética, M., 1971; Zukkerman VA, Análise de obras musicais. Forma de variação, M., 1974; Zavgorodnyaya G., Algumas características de textura nas obras de A. Onegger, “SM”, 1975, nº 6; Shaltuper Yu., Sobre o estilo de Lutoslavsky nos anos 60, em: Problemas da Ciência Musical, vol. 3, M., 1975; Tyulin Yu., A doutrina da textura musical e figuração melódica. Textura musical, M., 1976; Pankratov S., Sobre a base melódica da textura das composições para piano de Scriabin, em: Questões de polifonia e análise de obras musicais (Proceedings of the Gnesins State Musical and Pedagogical Institute, número 20), M., 1976; seu, Princípios de dramaturgia texturizada das composições para piano de Scriabin, ibid.; Bershadskaya T., Lectures on Harmony, L., 1978; Kholopova V., Faktura, M., 1979.

VP Frayonov