Giuseppe Giacomini |

Giuseppe Giacomini

O nome Giuseppe Giacomini é bem conhecido no mundo da ópera. Este não é apenas um dos tenores mais famosos, mas também os mais peculiares, graças a uma voz de barítono particularmente escura. Giacomini é o lendário intérprete do difícil papel de Don Alvaro em A Força do Destino de Verdi. O artista veio várias vezes à Rússia, onde cantou tanto em apresentações (Teatro Mariinsky) quanto em shows. Giancarlo Landini conversa com Giuseppe Giacomini.

Como você descobriu sua voz?

Lembro que sempre houve interesse em torno da minha voz, mesmo quando eu era muito jovem. A ideia de aproveitar minhas oportunidades para fazer carreira me conquistou aos dezenove anos. Um dia peguei um ônibus com um grupo para Verona para ouvir a ópera na Arena. Ao meu lado estava Gaetano Berto, um estudante de direito que mais tarde se tornou um famoso advogado. Eu cantei. Ele está surpreso. Interessado na minha voz. Ele diz que eu preciso estudar. Sua rica família me dá ajuda concreta para entrar no conservatório de Pádua. Naqueles anos, estudei e trabalhei ao mesmo tempo. Foi empregado de mesa em Gabicce, perto de Rimini, trabalhou numa fábrica de açúcar.

Uma juventude tão difícil, que significado teve para a sua formação pessoal?

Muito grande. Posso dizer que conheço a vida e as pessoas. Entendo o que significa trabalho, esforço, conheço o valor do dinheiro, da pobreza e da riqueza. Eu tenho um personagem difícil. Muitas vezes fui mal interpretado. Por um lado sou teimoso, por outro lado, sou propenso à introversão, à melancolia. Muitas vezes essas minhas qualidades são confundidas com insegurança. Tal avaliação influenciou minha relação com o mundo do teatro…

Já se passaram quase dez anos desde sua estréia até quando você se tornou famoso. Quais são as razões para um “treinamento” tão longo?

Há dez anos aperfeiçoo minha bagagem técnica. Isso me permitiu organizar uma carreira ao mais alto nível. Passei dez anos me libertando da influência dos professores de canto e compreendendo a natureza do meu instrumento. Por muitos anos fui aconselhado a iluminar minha voz, a aligeirar, a abandonar a coloração de barítono que é a marca da minha voz. Pelo contrário, percebi que devo usar essa coloração e encontrar algo novo a partir dela. Deve se livrar de imitar modelos vocais perigosos como Del Monaco. Devo buscar um suporte para meus sons, sua posição, uma produção sonora mais adequada para mim. Percebi que o verdadeiro professor de um cantor é aquele que ajuda a encontrar o som mais natural, que faz você trabalhar de acordo com os dados naturais, que não aplica ao cantor teorias já conhecidas, que podem levar à perda da voz. Um verdadeiro maestro é um músico sutil que chama a atenção para sons desarmoniosos, deficiências no fraseado, alerta contra a violência contra sua própria natureza, ensina a usar corretamente os músculos que servem para a emissão.

No início da carreira, quais sons já eram “ok” e quais, ao contrário, precisavam ser trabalhados?

No centro, ou seja, do “to” central ao “G” e “A bemol”, minha voz funcionava. Os sons de transição geralmente também estavam bem. A experiência, no entanto, levou-me à conclusão de que é útil mover o início da zona de transição para D. Quanto mais cuidadosamente você preparar a transição, mais natural ela se tornará. Se, ao contrário, você procrastinar, mantenha o som aberto em “Fá”, há dificuldades com as notas superiores. O que faltava na minha voz eram as notas mais agudas, si e dó puros. Para cantar essas notas, eu “apertava” e procurava a posição delas no agudo. Com a experiência, percebi que as notas superiores são liberadas se o suporte for movido para baixo. Quando aprendi a manter o diafragma o mais baixo possível, os músculos da minha garganta foram liberados e ficou mais fácil para mim alcançar as notas mais agudas. Eles também se tornaram mais musicais e mais uniformes com os outros sons da minha voz. Esses esforços técnicos ajudaram a conciliar a dramaticidade da minha voz com a necessidade de cantar sem fôlego e a suavidade da produção sonora.

Quais óperas de Verdi combinam mais com sua voz?

Sem dúvida, a Força do Destino. A espiritualidade de Álvaro está em sintonia com a minha sutileza, com pendor para a melancolia. Estou confortável com a tessitura da festa. Esta é principalmente a tessitura central, mas suas linhas são muito diversas, também afeta a área das notas superiores. Isso ajuda a garganta a escapar da tensão. A situação é completamente oposta àquela em que se encontra quem tem de executar algumas passagens da honra rústica, cuja tessitura se concentra entre “mi” e “sol”. Isso torna a garganta dura. Não gosto da tessitura do papel de Manrico no Troubadour. Ela costuma usar a parte superior da voz, o que ajuda a mudar a posição que se adapta ao meu corpo. Deixando de lado o Dó de peito na cabaletta Di quella pira, a parte de Manrico é um exemplo do tipo de tessitura que é difícil para a zona superior da minha voz. A tessitura da parte de Radamés é muito insidiosa, o que no decorrer da ópera submete a voz do tenor a difíceis testes.

Resta o problema de Otelo. O estilo vocal da parte desse personagem não requer tantos tons de barítono quanto geralmente se acredita. É preciso lembrar que para cantar Otelo é preciso uma sonoridade que muitos intérpretes não possuem. A voz exige a escrita Verdi. Deixe-me também lembrar que hoje muitos maestros tendem a enfatizar a importância da orquestra em Otelo, criando uma verdadeira “avalanche de som”. Isso adiciona desafios a qualquer voz, mesmo a mais poderosa. A parte de Otelo só pode ser cantada com dignidade por um regente que entenda os requisitos da voz.

Você pode nomear o maestro que colocou sua voz nas condições certas e favoráveis?

Sem dúvida, Zubin Meta. Ele conseguiu enfatizar a dignidade da minha voz, e me envolveu com aquela calma, cordialidade, otimismo, que me permitiu expressar-me da melhor maneira possível. A Meta sabe que o canto tem características próprias que vão além dos aspectos filológicos da partitura e das indicações metronômicas de andamento. Lembro-me dos ensaios da Tosca em Florença. Quando chegamos à ária “E lucevan le stelle”, o maestro pediu à orquestra que me acompanhasse, enfatizando a expressividade do canto e me dando a oportunidade de acompanhar a frase de Puccini. Com outros maestros, mesmo os mais destacados, nem sempre foi assim. É com Tosca que conectei memórias não muito felizes de maestros, cujo rigor, inflexibilidade impediam que minha voz se expressasse plenamente.

A escrita vocal de Puccini e a escrita vocal de Verdi: você pode compará-las?

O estilo vocal de Puccini instintivamente atrai minha voz para o canto, a linha de Puccini é cheia de força melódica, que carrega o canto junto, facilita e torna natural a explosão de emoções. A escrita de Verdi, por outro lado, requer mais deliberação. Uma demonstração da naturalidade e originalidade do estilo vocal de Puccini está contida no final do terceiro ato de Turandot. Desde as primeiras notas, a garganta do tenor descobre que a escrita mudou, que não existe mais a flexibilidade que caracterizava as cenas anteriores, que Alfano não pôde, ou não quis, usar o estilo de Puccini no dueto final, sua maneira de fazer vozes cantam, que não tem igual.

Dentre as óperas de Puccini, quais são as que mais se aproximam de você?

Sem dúvida, a Garota do Oeste e nos últimos anos Turandot. A parte de Calaf é muito insidiosa, principalmente no segundo ato, onde a escrita vocal se concentra principalmente na zona superior da voz. Existe o risco de a garganta endurecer e não entrar em estado de liberação quando chegar o momento da ária “Nessun dorma”. Ao mesmo tempo, não há dúvida de que esse personagem é ótimo e traz muita satisfação.

Que óperas veristas você prefere?

Dois: Pagliacci e André Chenier. Chenier é um papel que pode trazer ao tenor a maior satisfação que uma carreira pode dar. Esta parte usa um registro de voz baixa e notas ultra-altas. Chenier tem de tudo: um tenor dramático, um tenor lírico, uma recitação de tribuno no terceiro ato, explosões emocionais apaixonadas, como o monólogo “Come un bel di di maggio”.

Você se arrepende de não ter cantado em algumas óperas e se arrepende de ter cantado em outras?

Começo por aquela em que não deveria ter atuado: Medea, em 1978 em Genebra. O estilo vocal neoclássico gelado de Cherubini não traz nenhuma satisfação a uma voz como a minha e a um tenor com temperamento como o meu. Lamento não ter cantado Sansão e Dalila. Este papel me foi oferecido em um momento em que não tinha tempo para estudá-lo adequadamente. Nenhuma outra oportunidade se apresentou. Acho que o resultado pode ser interessante.

Quais teatros você mais gostou?

Metrô em Nova York. O público realmente me recompensou por meus esforços. Infelizmente, por três temporadas, de 1988 a 1990, Levine e sua comitiva não me deram a oportunidade de me mostrar do jeito que eu merecia. Ele preferiu confiar estreias importantes a cantores com mais publicidade do que eu, deixando-me na sombra. Isso determinou minha decisão de me experimentar em outros lugares. Na Ópera de Viena, tive sucesso e considerável reconhecimento. Por fim, gostaria de mencionar o incrível calor do público em Tóquio, cidade onde fui realmente aplaudido de pé. Lembro-me dos aplausos que me foram atribuídos após “Improvisation” de Andre Chenier, que não se apresentava na capital japonesa desde Del Monaco.

E os teatros italianos?

Tenho ótimas lembranças de alguns deles. No Teatro Bellini de Catania, entre 1978 e 1982, fiz minha estreia em papéis importantes. O público siciliano me recebeu calorosamente. A temporada na Arena di Verona em 1989 foi magnífica. Eu estava em grande forma e as atuações como Don Alvaro foram das mais bem-sucedidas. No entanto, devo reclamar que não tive uma relação tão intensa com os teatros italianos como tenho com outros teatros e outros públicos.

Entrevista com Giuseppe Giacomini publicada na revista l'opera. Publicação e tradução do italiano por Irina Sorokina.

Estréia 1970 (Vercelli, parte Pinkerton). Ele cantou em teatros italianos, desde 1974 se apresentou no La Scala. Desde 1976 no Metropolitan Opera (estreia como Álvaro em A Força do Destino de Verdi, entre outras partes de Macduff em Macbeth, 1982). Cantou repetidamente no festival Arena di Verona (entre as melhores partes de Radamès, 1982). Em 1986, ele interpretou o papel de Otelo em San Diego com grande sucesso. Apresentações recentes incluem Manrico na Ópera de Viena e Calaf em Covent Garden (ambos em 1996). Entre as partes também estão Lohengrin, Nero em The Coronation of Poppea de Monteverdi, Cavaradossi, Dick Johnson em The Girl from the West, etc. Entre as gravações da parte de Pollio em Norma (dir. Levine, Sony), Cavaradossi (dir. Muti, Phips).

E. Tsodokov, 1999