Frédéric Chopin |

Frederic Chopin

Misteriosa, diabólica, feminina, corajosa, incompreensível, todos entendem o trágico Chopin. S. Richter

Segundo A. Rubinstein, “Chopin é um bardo, rapsódico, espírito, alma do piano”. A coisa mais singular na música de Chopin está ligada ao piano: seu tremor, refinamento, “canto” de toda textura e harmonia, envolvendo a melodia com uma “névoa” iridescente e arejada. Toda a multicoloridad da cosmovisão romântica, tudo o que usualmente exigia composições monumentais (sinfonias ou óperas) para sua concretização, foi expressa pelo grande compositor e pianista polonês na música para piano (Chopin tem pouquíssimas obras com a participação de outros instrumentos, voz humana ou orquestra). Contrastes e até mesmo opostos polares do romantismo em Chopin se transformaram na mais alta harmonia: entusiasmo ardente, “temperatura” emocional aumentada – e lógica estrita de desenvolvimento, confidencialidade íntima das letras – e conceitualidade de escalas sinfônicas, arte, levada à sofisticação aristocrática e, em seguida, a ela – a pureza primordial das “imagens populares”. Em geral, a originalidade do folclore polonês (seus modos, melodias, ritmos) permeou toda a música de Chopin, que se tornou o clássico musical da Polônia.

Chopin nasceu perto de Varsóvia, em Zhelyazova Wola, onde seu pai, natural da França, trabalhava como mestre familiar na família de um conde. Pouco depois do nascimento de Fryderyk, a família Chopin mudou-se para Varsóvia. O talento musical fenomenal se manifesta já na primeira infância, aos 6 anos o menino compõe sua primeira obra (polonaise) e aos 7 se apresenta como pianista pela primeira vez. Chopin recebe educação geral no Lyceum, ele também tem aulas de piano com V. Zhivny. A formação de um músico profissional é concluída no Conservatório de Varsóvia (1826-29) sob a direção de J. Elsner. O talento de Chopin se manifestou não apenas na música: desde a infância ele compunha poesia, tocava em apresentações domésticas e desenhava maravilhosamente. Para o resto de sua vida, Chopin manteve o dom de um caricaturista: ele podia desenhar ou mesmo retratar alguém com expressões faciais de tal forma que todos reconhecessem inconfundivelmente essa pessoa.

A vida artística de Varsóvia deu muitas impressões ao músico iniciante. Ópera nacional italiana e polonesa, turnês de grandes artistas (N. Paganini, J. Hummel) inspiraram Chopin, abriram novos horizontes para ele. Muitas vezes, durante as férias de verão, Fryderyk visitava as propriedades rurais de seus amigos, onde não apenas ouvia o jogo de músicos da aldeia, mas às vezes ele próprio tocava algum instrumento. As primeiras experiências de composição de Chopin foram danças poetizadas da vida polonesa (polonaise, mazurka), valsas e noturnos – miniaturas de natureza lírico-contemplativa. Ele também se volta para os gêneros que formavam a base do repertório dos então virtuosos pianistas – variações de concerto, fantasias, rondós. O material para tais obras era, via de regra, temas de óperas populares ou melodias folclóricas polonesas. Variações sobre um tema da ópera de WA Mozart “Don Giovanni” receberam uma resposta calorosa de R. Schumann, que escreveu um artigo entusiasmado sobre elas. Schumann também possui as seguintes palavras: “… Se um gênio como Mozart nasce em nosso tempo, ele escreverá concertos mais como Chopin do que Mozart”. 2 concertos (especialmente em Mi menor) foram a maior realização dos primeiros trabalhos de Chopin, refletindo todas as facetas do mundo artístico do compositor de vinte anos. As letras elegíacas, semelhantes ao romance russo daqueles anos, são desencadeadas pelo brilho do virtuosismo e temas de gênero folclóricos brilhantes como a primavera. As formas perfeitas de Mozart estão imbuídas do espírito do romantismo.

Durante uma viagem a Viena e às cidades da Alemanha, Chopin foi surpreendido pela notícia da derrota da revolta polonesa (1830-31). A tragédia da Polônia tornou-se a tragédia pessoal mais forte, combinada com a impossibilidade de retornar à sua pátria (Chopin era amigo de alguns participantes do movimento de libertação). Como observou B. Asafiev, “as colisões que o preocupavam concentravam-se em vários estágios de languidez do amor e na mais brilhante explosão de desespero em conexão com a morte da pátria”. A partir de agora, o drama genuíno penetra em sua música (Balada em Sol menor, Scherzo em Si menor, Estudo em Dó menor, muitas vezes chamado de “Revolucionário”). Schumann escreve que “…Chopin introduziu o espírito de Beethoven na sala de concertos”. A balada e o scherzo são novos gêneros para a música de piano. As baladas eram chamadas de romances detalhados de natureza narrativa-dramática; para Chopin, são grandes obras do tipo poema (escritas sob a impressão das baladas de A. Mickiewicz e dumas polonesas). O scherzo (geralmente uma parte do ciclo) também está sendo repensado – agora começou a existir como um gênero independente (de modo algum cômico, mas mais frequentemente – conteúdo espontaneamente demoníaco).

A vida posterior de Chopin está ligada a Paris, onde termina em 1831. Neste centro fervilhante da vida artística, Chopin encontra artistas de diferentes países europeus: compositores G. Berlioz, F. Liszt, N. Paganini, V. Bellini, J. Meyerbeer, pianista F. Kalkbrenner, escritores G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, artista E. Delacroix, que pintou um retrato do compositor. A Paris dos anos 30 do século XIX – um dos centros da nova arte romântica, afirmou-se na luta contra o academismo. Segundo Liszt, “Chopin juntou-se abertamente às fileiras dos românticos, tendo, no entanto, escrito o nome de Mozart em sua bandeira”. De fato, por mais longe que Chopin fosse em sua inovação (mesmo Schumann e Liszt nem sempre o entendiam!), seu trabalho era da natureza de um desenvolvimento orgânico da tradição, sua transformação, por assim dizer, mágica. Os ídolos do romântico polonês eram Mozart e, em particular, JS Bach. Chopin geralmente desaprovava a música contemporânea. Provavelmente, seu gosto classicamente rigoroso, refinado, que não permitia nenhuma aspereza, grosseria e extremos de expressão, afetado aqui. Com toda a sociabilidade e simpatia secular, era contido e não gostava de abrir seu mundo interior. Então, sobre música, sobre o conteúdo de suas obras, ele falava raramente e com moderação, na maioria das vezes disfarçado de algum tipo de piada.

Nos estudos criados nos primeiros anos de vida parisiense, Chopin dá sua compreensão do virtuosismo (em oposição à arte dos pianistas da moda) como um meio que serve para expressar o conteúdo artístico e é inseparável dele. O próprio Chopin, no entanto, raramente se apresentava em concertos, preferindo a câmara, a atmosfera mais confortável de um salão secular a um grande salão. A renda de concertos e publicações musicais estava faltando, e Chopin foi forçado a dar aulas de piano. No final dos anos 30. Chopin completa o ciclo de prelúdios, que se tornaram uma verdadeira enciclopédia do romantismo, refletindo as principais colisões da cosmovisão romântica. Nos prelúdios, as peças menores, uma “densidade” especial, uma concentração de expressão, é alcançada. E novamente vemos um exemplo de uma nova atitude em relação ao gênero. Na música antiga, o prelúdio sempre foi uma introdução a algum trabalho. Com Chopin, esta é uma peça valiosa por si só, ao mesmo tempo que retém algum eufemismo do aforismo e da liberdade “improvisada”, que é tão condizente com a visão de mundo romântica. O ciclo de prelúdios terminou na ilha de Maiorca, onde Chopin empreendeu uma viagem junto com George Sand (1838) para melhorar sua saúde. Além disso, Chopin viajou de Paris para a Alemanha (1834-1836), onde se encontrou com Mendelssohn e Schumann, e viu seus pais em Carlsbad e na Inglaterra (1837).

Em 1840, Chopin escreveu a Segunda Sonata em Si bemol menor, uma de suas obras mais trágicas. A sua 3ª parte – “A Marcha Fúnebre” – continua a ser um símbolo de luto até hoje. Outras obras importantes incluem baladas (4), scherzos (4), Fantasia em Fá menor, Barcarola, Violoncelo e Sonata para Piano. Mas não menos importantes para Chopin foram os gêneros da miniatura romântica; há novos nocturnos (total cerca de 20), polonaises (16), valsas (17), improvisos (4). O amor especial do compositor era a mazurca. As 52 mazurcas de Chopin, poetizando as entonações das danças polonesas (mazur, kujawiak, oberek), tornaram-se uma confissão lírica, o “diário” do compositor, uma expressão do mais íntimo. Não é por acaso que a última obra do “poeta do piano” foi a triste mazurca em fá menor op. 68, nº 4 – a imagem de uma pátria distante e inatingível.

A culminação de toda a obra de Chopin foi a Terceira Sonata em Si menor (1844), na qual, como em outras obras posteriores, o brilho e a cor do som são realçados. O compositor em estado terminal cria uma música cheia de luz, um êxtase entusiasmado que se funde com a natureza.

Nos últimos anos de sua vida, Chopin fez uma grande turnê pela Inglaterra e Escócia (1848), que, como a ruptura nas relações com George Sand que a precedeu, acabou prejudicando sua saúde. A música de Chopin é absolutamente única, enquanto influenciou muitos compositores das gerações seguintes: de F. Liszt a K. Debussy e K. Szymanowski. Os músicos russos A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skryabin, S. Rachmaninov tinham sentimentos especiais e “parentes” por ela. A arte de Chopin tornou-se para nós uma expressão excepcionalmente integral e harmoniosa do ideal romântico e uma luta ousada, cheia de luta, por isso.

K. Zenkin

Nos anos 30 e 40 do século XNUMX, a world music foi enriquecida por três grandes fenômenos artísticos que vieram do leste da Europa. Com a criatividade de Chopin, Glinka, Liszt, uma nova página se abriu na história da arte musical.

Por toda a sua originalidade artística, com uma notável diferença no destino da sua arte, estes três compositores estão unidos por uma missão histórica comum. Eles foram os iniciadores desse movimento para a criação de escolas nacionais, que constitui o aspecto mais importante da cultura musical pan-europeia da segunda metade do século 30 (e início do século XNUMX). Durante os dois séculos e meio que se seguiram ao Renascimento, a criatividade musical de classe mundial desenvolveu-se quase exclusivamente em torno de três centros nacionais. Todas as correntes artísticas significativas que fluíram para o mainstream da música pan-europeia vieram da Itália, da França e dos principados austro-germânicos. Até meados do século XNUMX, a hegemonia no desenvolvimento da música do mundo pertencia indivisivelmente a eles. E de repente, a partir dos XNUMXs, na “periferia” da Europa Central, uma após a outra, surgiram grandes escolas de arte, pertencentes a essas culturas nacionais que até agora também não entraram na “estrada” do desenvolvimento da arte musical em tudo, ou deixou-o há muito tempo. e permaneceu nas sombras por um longo tempo.

Essas novas escolas nacionais – em primeiro lugar russa (que logo conquistou, senão a primeira, depois um dos primeiros lugares na arte musical mundial), polonesa, tcheca, húngara, depois norueguesa, espanhola, finlandesa, inglesa e outras – foram convocadas despejar uma nova corrente nas antigas tradições da música europeia. Abriram-lhe novos horizontes artísticos, renovaram e enriqueceram imensamente seus recursos expressivos. A imagem da música pan-europeia na segunda metade do século XNUMX é inconcebível sem novas escolas nacionais que florescem rapidamente.

Os fundadores deste movimento foram os três compositores acima mencionados que entraram no cenário mundial ao mesmo tempo. Traçando novos caminhos na arte profissional pan-europeia, esses artistas atuaram como representantes de suas culturas nacionais, revelando enormes valores até então desconhecidos acumulados por seus povos. A arte em tal escala como a obra de Chopin, Glinka ou Liszt só poderia formar em solo nacional preparado, amadurecido como fruto de uma cultura espiritual antiga e desenvolvida, suas próprias tradições de profissionalismo musical, que não se esgotaram e nasceram continuamente folclore. Contra o pano de fundo das normas predominantes da música profissional na Europa Ocidental, a brilhante originalidade do folclore ainda “intocado” dos países da Europa Oriental causou uma enorme impressão artística. Mas as conexões de Chopin, Glinka, Liszt com a cultura de seu país, é claro, não terminaram aí. Os ideais, aspirações e sofrimentos de seu povo, sua composição psicológica dominante, as formas historicamente estabelecidas de sua vida artística e modo de vida – tudo isso, não menos que a confiança no folclore musical, determinaram as características do estilo criativo desses artistas. A música de Fryderyk Chopin era uma personificação do espírito do povo polonês. Apesar de o compositor ter passado a maior parte de sua vida criativa fora de sua terra natal, no entanto, foi ele quem estava destinado a desempenhar o papel de principal e geralmente reconhecido representante da cultura de seu país aos olhos de todo o mundo até o nosso Tempo. Este compositor, cuja música entrou na vida espiritual diária de cada pessoa culta, é percebido principalmente como o filho do povo polonês.

A música de Chopin imediatamente recebeu reconhecimento universal. Os principais compositores românticos, liderando a luta por uma nova arte, sentiam nele uma pessoa de mentalidade semelhante. A sua obra foi natural e organicamente incluída no quadro das pesquisas artísticas avançadas da sua geração. (Recordemos não apenas os artigos críticos de Schumann, mas também seu “Carnaval”, onde Chopin aparece como um dos “Davidsbündlers”.) O novo tema lírico de sua arte, característico de sua refração ora romântico-sonhadora, ora explosivamente dramática, marcante a ousadia da linguagem musical (e principalmente harmônica), a inovação no campo dos gêneros e das formas – tudo isso ecoou as buscas de Schumann, Berlioz, Liszt, Mendelssohn. E, ao mesmo tempo, a arte de Chopin era caracterizada por uma originalidade cativante que o distinguia de todos os seus contemporâneos. Claro, a originalidade de Chopin veio das origens nacional-polonesas de seu trabalho, que seus contemporâneos sentiram imediatamente. Mas não importa quão grande seja o papel da cultura eslava na formação do estilo de Chopin, não é apenas isso que ele deve à sua originalidade verdadeiramente surpreendente, Chopin, como nenhum outro compositor, conseguiu combinar e fundir fenômenos artísticos que à primeira vista parecem ser mutuamente exclusivos. Poder-se-ia falar das contradições da criatividade de Chopin se ela não fosse soldada por um estilo surpreendentemente integral, individual, extremamente convincente, baseado nas mais diversas correntes, às vezes até extremas.

Então, é claro, o traço mais característico da obra de Chopin é sua enorme e imediata acessibilidade. É fácil encontrar outro compositor cuja música possa rivalizar com a de Chopin em seu poder de influência instantâneo e profundamente penetrante? Milhões de pessoas chegaram à música profissional “através de Chopin”, muitos outros que são indiferentes à criatividade musical em geral, mas percebem a “palavra” de Chopin com aguçada emotividade. Apenas obras individuais de outros compositores – por exemplo, a Quinta Sinfonia de Beethoven ou a Sonata Pathétique, a Sexta Sinfonia de Tchaikovsky ou a “Inacabada” de Schubert – podem ser comparadas com o enorme encanto imediato de cada compasso de Chopin. Mesmo durante a vida do compositor, sua música não teve que abrir caminho para o público, superar a resistência psicológica de um ouvinte conservador – um destino que todos os corajosos inovadores entre os compositores da Europa Ocidental do século XIX compartilhavam. Nesse sentido, Chopin está mais próximo dos compositores das novas escolas nacional-democráticas (estabelecidas principalmente na segunda metade do século) do que dos românticos europeus ocidentais contemporâneos.

Enquanto isso, seu trabalho é ao mesmo tempo marcante em sua independência das tradições que se desenvolveram nas escolas democráticas nacionais do século XNUMX. São precisamente aqueles gêneros que desempenharam o papel principal e coadjuvante para todos os outros representantes das escolas nacional-democráticas – ópera, romance cotidiano e música sinfônica de programa – ou estão completamente ausentes da herança de Chopin ou ocupam um lugar secundário nela.

O sonho de criar uma ópera nacional, que inspirou outros compositores poloneses – predecessores e contemporâneos de Chopin – não se concretizou em sua arte. Chopin não estava interessado em teatro musical. A música sinfônica em geral, e a música de programa em particular, não entrou de forma alguma. gama de seus interesses artísticos. As canções criadas por Chopin são de certo interesse, mas ocupam uma posição puramente secundária em comparação com todas as suas obras. Sua música é alheia à simplicidade “objetiva”, ao brilho “etnográfico” do estilo, característico da arte das escolas nacional-democráticas. Mesmo nas mazurcas, Chopin se destaca de Moniuszko, Smetana, Dvorak, Glinka e outros compositores que também trabalharam no gênero da dança folclórica ou cotidiana. E nas mazurcas, sua música está saturada dessa arte nervosa, desse refinamento espiritual que distingue cada pensamento que ele expressa.

A música de Chopin é a quintessência do refinamento no melhor sentido da palavra, elegância, beleza finamente polida. Mas pode-se negar que esta arte, que aparentemente pertence a um salão aristocrático, subjuga os sentimentos das massas de muitos milhares e os carrega com não menos força do que é dado a um grande orador ou tribuno popular?

O “salonismo” da música de Chopin é seu outro lado, que parece estar em nítida contradição com a imagem criativa geral do compositor. As conexões de Chopin com o salão são indiscutíveis e óbvias. Não é por acaso que no século XNUMX nasceu aquela interpretação de salão estreita da música de Chopin, que, na forma de sobrevivências provincianas, foi preservada em alguns lugares do Ocidente ainda no século XNUMX. Como intérprete, Chopin não gostava e tinha medo do palco do concerto, na vida ele se movia principalmente em um ambiente aristocrático, e a atmosfera refinada do salão secular invariavelmente o inspirava e inspirava. Onde, senão em um salão secular, procurar as origens do refinamento inimitável do estilo de Chopin? O brilho e a beleza “luxuosa” do virtuosismo característico de sua música, na completa ausência de efeitos de atuação chamativos, também se originou não apenas em um ambiente de câmara, mas em um ambiente aristocrático escolhido.

Mas, ao mesmo tempo, a obra de Chopin é o antípoda completo do salonismo. Superficialidade dos sentimentos, virtuosismo falso, não genuíno, postura, ênfase na elegância da forma em detrimento da profundidade e do conteúdo – esses atributos obrigatórios do salão secular são absolutamente estranhos a Chopin. Apesar da elegância e refinamento das formas de expressão, as declarações de Chopin são sempre imbuídas de tanta seriedade, saturadas de um poder de pensamento e sentimento tão tremendo que simplesmente não excitam, mas muitas vezes chocam o ouvinte. O impacto psicológico e emocional de sua música é tão grande que no Ocidente ele foi até comparado com escritores russos – Dostoiévski, Tchekhov, Tolstói, acreditando que junto com eles ele revelava as profundezas da “alma eslava”.

Observemos mais uma aparente contradição característica de Chopin. Um artista de talento genial, que deixou uma marca profunda no desenvolvimento da world music, refletindo em seu trabalho uma ampla gama de novas ideias, descobriu que era possível expressar-se completamente apenas por meio da literatura pianística. Nenhum outro compositor, seja dos predecessores ou seguidores de Chopin, limitou-se inteiramente, como ele, ao quadro da música para piano (obras criadas por Chopin não para piano ocupam um lugar tão insignificante em sua herança criativa que não mudam o quadro como um todo) .

Não importa quão grande seja o papel inovador do piano na música da Europa Ocidental do século XNUMX, não importa quão grande seja a homenagem prestada a ele por todos os principais compositores da Europa Ocidental, começando com Beethoven, nenhum deles, incluindo mesmo o maior pianista de sua século, Franz Liszt, não estava completamente satisfeito com suas possibilidades expressivas. À primeira vista, o compromisso exclusivo de Chopin com a música para piano pode dar a impressão de ser tacanho. Mas, na verdade, não foi de modo algum a pobreza de ideias que lhe permitiu contentar-se com as capacidades de um instrumento. Tendo compreendido engenhosamente todos os recursos expressivos do piano, Chopin foi capaz de expandir infinitamente os limites artísticos deste instrumento e dar-lhe um significado abrangente que nunca foi visto antes.

As descobertas de Chopin no campo da literatura para piano não foram inferiores às realizações de seus contemporâneos no campo da música sinfônica ou operística. Se as tradições virtuosas do pianismo pop impediram Weber de encontrar um novo estilo criativo, que ele encontrou apenas no teatro musical; se as sonatas para piano de Beethoven, apesar de todo o seu enorme significado artístico, fossem aproximações a alturas criativas ainda mais altas do brilhante sinfonista; se Liszt, tendo atingido a maturidade criativa, quase abandonou a composição para piano, dedicando-se principalmente ao trabalho sinfônico; mesmo que Schumann, que se mostrou mais plenamente como compositor para piano, prestasse homenagem a esse instrumento por apenas uma década, então para Chopin, a música para piano era tudo. Foi ao mesmo tempo o laboratório criativo do compositor e a área em que suas maiores realizações generalizadoras se manifestaram. Foi ao mesmo tempo uma forma de afirmação de uma nova técnica virtuosa e uma esfera de expressão dos mais profundos humores íntimos. Aqui, com notável plenitude e incrível imaginação criativa, tanto o lado colorido e colorido “sensual” dos sons quanto a lógica de uma forma musical em grande escala foram realizados com igual grau de perfeição. Além disso, alguns dos problemas colocados por todo o curso do desenvolvimento da música europeia no século XNUMX, Chopin resolveu em suas obras para piano com maior persuasão artística, em um nível superior ao alcançado por outros compositores no campo dos gêneros sinfônicos.

A aparente inconsistência também pode ser percebida quando se discute o “tema principal” da obra de Chopin.

Quem foi Chopin – um artista nacional e folclórico, glorificando a história, a vida, a arte de seu país e seu povo, ou um romântico, imerso em experiências íntimas e percebendo o mundo inteiro em uma refração lírica? E esses dois lados extremos da estética musical do século XNUMX foram combinados com ele em um equilíbrio harmonioso.

Claro, o principal tema criativo de Chopin foi o tema de sua terra natal. A imagem da Polônia – imagens de seu passado majestoso, imagens da literatura nacional, vida polonesa moderna, sons de danças e canções folclóricas – tudo isso passa pela obra de Chopin em um fio infindável, formando seu conteúdo principal. Com uma imaginação inesgotável, Chopin poderia variar este tema, sem o qual sua obra perderia imediatamente toda a sua individualidade, riqueza e poder artístico. Em certo sentido, poderia até ser chamado de artista de um armazém “monotemático”. Não é de surpreender que Schumann, como músico sensível, tenha apreciado imediatamente o conteúdo patriótico revolucionário da obra de Chopin, chamando suas obras de “armas escondidas em flores”.

“…Se um poderoso monarca autocrático lá, no Norte, soubesse que perigoso inimigo está para ele nas obras de Chopin, nas melodias simples de suas mazurcas, ele teria banido a música…” – escreveu o compositor alemão.

E, no entanto, em toda a aparência desse “cantor popular”, na maneira como cantava a grandeza de seu país, há algo profundamente próximo à estética dos letristas românticos ocidentais contemporâneos. O pensamento e os pensamentos de Chopin sobre a Polônia foram vestidos na forma de “um sonho romântico inatingível”. O destino difícil (e aos olhos de Chopin e seus contemporâneos quase sem esperança) da Polônia deu ao seu sentimento por sua pátria tanto o caráter de um anseio doloroso por um ideal inatingível quanto uma sombra de admiração entusiasticamente exagerada por seu belo passado. Para os românticos da Europa Ocidental, o protesto contra a vida cotidiana cinzenta, contra o mundo real dos “filisteus e mercadores” se expressava no anseio pelo mundo inexistente da bela fantasia (pela “flor azul” do poeta alemão Novalis, por “luz sobrenatural, invisível para ninguém em terra ou no mar” do romântico inglês Wordsworth, segundo o reino mágico de Oberon em Weber e Mendelssohn, segundo o fantasma fantástico de uma amada inacessível em Berlioz, etc.). Para Chopin, o “belo sonho” ao longo de sua vida foi o sonho de uma Polônia livre. Em seu trabalho não há motivos francamente encantadores, sobrenaturais, fantásticos de contos de fadas, tão característicos dos românticos da Europa Ocidental em geral. Mesmo as imagens de suas baladas, inspiradas nas baladas românticas de Mickiewicz, são desprovidas de qualquer sabor claramente perceptível de conto de fadas.

As imagens de Chopin de anseio pelo mundo indefinido da beleza manifestaram-se não na forma de uma atração pelo mundo fantasmagórico dos sonhos, mas na forma de uma saudade insaciável.

O fato de que a partir dos vinte anos Chopin foi forçado a viver em uma terra estrangeira, que por quase vinte anos subsequentes seu pé nunca pisou em solo polonês, inevitavelmente fortaleceu sua atitude romântica e sonhadora em relação a tudo relacionado à pátria. Para ele, a Polônia se tornava cada vez mais um belo ideal, desprovido dos traços ásperos da realidade e percebido pelo prisma das experiências líricas. Mesmo as “imagens de gênero” que se encontram em suas mazurcas, ou imagens quase programáticas de procissões artísticas em polonas, ou as amplas telas dramáticas de suas baladas, inspiradas nos poemas épicos de Mickiewicz – todas elas, na mesma medida em que puramente esboços psicológicos, são interpretados por Chopin fora da “tangibilidade” objetiva. São memórias idealizadas ou sonhos arrebatadores, são tristezas elegíacas ou protestos apaixonados, são visões fugazes ou fé relâmpago. É por isso que Chopin, apesar das óbvias conexões de sua obra com o gênero, cotidiano, música folclórica da Polônia, com sua literatura e história nacionais, é percebido não como um compositor de um gênero objetivo, épico ou armazém teatral-dramático, mas como letrista e sonhador. É por isso que os motivos patrióticos e revolucionários que constituem o conteúdo principal de sua obra não foram incorporados nem no gênero da ópera, associado ao realismo objetivo do teatro, nem na canção, baseada nas tradições domésticas do solo. Foi precisamente a música para piano que correspondeu idealmente ao armazém psicológico do pensamento de Chopin, no qual ele mesmo descobriu e desenvolveu enormes oportunidades para expressar imagens de sonhos e humores líricos.

Nenhum outro compositor, até hoje, superou o encanto poético da música de Chopin. Com toda a variedade de humores – da melancolia do “luar” ao drama explosivo das paixões ou heroísmos cavalheirescos – as declarações de Chopin estão sempre imbuídas de alta poesia. Talvez seja precisamente a incrível combinação dos fundamentos folclóricos da música de Chopin, seu solo nacional e humores revolucionários com inspiração poética incomparável e beleza requintada que explica sua enorme popularidade. Até hoje, ela é percebida como a personificação do espírito da poesia na música.

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A influência de Chopin na criatividade musical subsequente é grande e versátil. Ela afeta não apenas a esfera do pianismo, mas também no campo da linguagem musical (a tendência de emancipar a harmonia das leis da diatonicidade), e no campo da forma musical (Chopin, em essência, foi o primeiro na música instrumental a criar uma forma livre de românticos), e finalmente – na estética. A fusão do princípio nacional-solo alcançado por ele com o mais alto nível de profissionalismo moderno ainda pode servir de critério para compositores de escolas nacional-democráticas.

A proximidade de Chopin com os caminhos desenvolvidos pelos compositores russos do século 1894 se manifestou na alta valorização de sua obra, expressa por destacados representantes do pensamento musical da Rússia (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev). Balakirev tomou a iniciativa de abrir um monumento a Chopin em Zhelyazova Vola em XNUMX. Um excelente intérprete da música de Chopin foi Anton Rubinstein.

V. Konen

Composições:

para piano e orquestra:

concertos — Nº 1 e-moll op. 11 (1830) e n. 2 f-moll op. 21 (1829), variações sobre um tema da ópera de Mozart Don Giovanni op. 2 (“Dê-me sua mão, beleza” – “La ci darem la mano”, 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Fantasia sobre temas poloneses A-dur op. 13 (1829), Andante spianato e polonaise Es-dur op. 22 (1830-32);

conjuntos instrumentais de câmara:

sonata para piano e violoncelo g-moll op. 65 (1846), variações para flauta e piano sobre um tema da Cinderela de Rossini (1830?), introdução e polonaise para piano e violoncelo C-dur op. 3 (1829), Grande concerto em dueto para piano e violoncelo sobre um tema de Robert the Devil de Meyerbeer, com O. Franchomme (1832?), trio de piano g-moll op. 8 (1828);

para piano:

sonatas c menor op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), concerto Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantasia em fá menor op. 49 (1841), 4 baladas – Sol menor op. 23 (1831-35), Fá maior op. 38 (1839), Lá maior op. 47 (1841), em Fá menor op. 52 (1842), 4 scherzo – B menor op. 20 (1832), B menor op. 31 (1837), dó sustenido menor op. 39 (1839), Mi maior op. 54 (1842), 4 improvisado — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantasia-improvisada cis-moll op. 66 (1834), 21 noturnos (1827-46) – 3 op. 9 (B menor, E bemol maior, B maior), 3 op. 15 (F maior, F maior, G menor), 2 op. 27 (C sustenido menor, D maior), 2 op. 32 (H maior, Lá bemol maior), 2 op. 37 (G menor, G maior), 2 op. 48 (C menor, F sustenido menor), 2 op. 55 (F menor, E bemol maior), 2 op.62 (H maior, E maior), op. 72 em E menor (1827), C menor sem op. (1827), C sustenido menor (1837), 4 rondó – Dó menor op. 1 (1825), Fá maior (estilo mazurqui) Ou. 5 (1826), Mi bemol maior op. 16 (1832), dó maior op. correio 73 (1840), estudos 27 – 12 o. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 “novos” (Fá menor, Lá maior, Ré maior, 1839); preliminares – 24 Op. 28 (1839), dó sustenido menor op. 45 (1841); valsas (1827-47) — Lá bemol maior, mi bemol maior (1827), mi bemol maior op. 18, 3 op. 34 (lá bemol maior, lá menor, fá maior), lá bemol maior op. 42, 3 op. 64 (D maior, C sustenido menor, A bemol maior), 2 op. 69 (lá bemol maior, si menor), 3 op. 70 (G maior, F menor, D maior), E maior (aprox. 1829), A menor (con. 1820-х гг.), E menor (1830); Mazurcas – 4 op. 6 (F sustenido menor, dó sustenido menor, mi maior, mi bemol menor), 5 op. 7 (B maior, A menor, F menor, A maior, C maior), 4 op. 17 (B maior, E menor, Lá maior, Lá menor), 4 op. 24 (G menor, C maior, A maior, B menor), 4 op. 30 (C menor, B menor, D maior, C sustenido menor), 4 op. 33 (G menor, D maior, C maior, B menor), 4 op. 41 (C sustenido menor, E menor, B maior, A bemol maior), 3 op. 50 (sol maior, lá bemol maior, dó sustenido menor), 3 op. 56 (B maior, C maior, C menor), 3 op. 59 (lá menor, lá maior, fá sustenido menor), 3 op. 63 (B maior, F menor, C sustenido menor), 4 op. 67 (sol maior e dó maior, 1835; sol menor, 1845; lá menor, 1846), 4 op. 68 (C maior, A menor, F maior, F menor), polonesas (1817-1846) — Sol maior, Si maior, As-maior, gis-menor, Ges-maior, B-menor, 2 op. 26 (cis-pequeno, es-pequeno), 2 op. 40 (lá maior, dó menor), quinta menor op. 44, As-dur op. 53, As-dur (muscular puro) op. 61, 3 op. 71 (dó menor, Si maior, fá menor), flauta As-maior op. 43 (1841), 2 contra-danças (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ecossais (D major, G major e Des major, 1830), Bolero C major op. 19 (1833); para piano 4 mãos – variações em D-dur (sobre um tema de Moore, não preservado), F-dur (ambos os ciclos de 1826); para dois pianos — Rondo em dó maior op. 73 (1828); 19 músicas para voz e piano – op. 74 (1827-47, para versos de S. Witvitsky, A. Mickiewicz, Yu. B. Zalesky, Z. Krasiński e outros), variações (1822-37) – sobre o tema da canção alemã E-dur (1827), Reminiscência de Paganini (sobre o tema da canção napolitana “Carnaval in Venice”, A-dur, 1829), sobre o tema da ópera de Herold “Louis” (B-dur op. 12, 1833), sobre o tema da Marcha dos Puritanos da ópera de Bellini Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), canção de ninar Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Funeral March (c-moll op. 72, 1829).