Medidor |

do grego métron - medida ou medida

Na música e na poesia, ordenação rítmica baseada na observância de uma certa medida que determina a magnitude das construções rítmicas. De acordo com essa medida, verbal e musical o texto, além da articulação semântica (sintática), é dividido em métrico. unidades – versos e estrofes, compassos, etc. Dependendo das características que definem essas unidades (duração, número de acentos, etc.), os sistemas de instrumentos musicais diferem (métricos, silábicos, tônicos, etc. – em versificação, mensuração e clock – na música), cada um dos quais pode incluir muitos medidores parciais (esquemas para construir unidades métricas) unidos por um princípio comum (por exemplo, em um sistema de relógio, os tamanhos são 4/4, 3/2, 6/8, etc.). Em métrica, o esquema inclui apenas sinais obrigatórios de métrica. unidades, enquanto outras rítmicas. elementos permanecem livres e criam rítmicos. variedade dentro de um determinado metro. Ritmo sem métrica é possível – o ritmo da prosa, em contraste com o verso (fala “medida”, “medida”), o ritmo livre do canto gregoriano e assim por diante. Na música dos tempos modernos, há uma designação para ritmo livre senza misura. Idéias modernas sobre M. na música significa. até certo ponto dependem do conceito de música poética, que, no entanto, surgiu no estágio da unidade inseparável do verso e da música e era originalmente essencialmente musical. Com a desintegração da unidade musical-verso, sistemas específicos de poesia e música. M., semelhante em que M. neles regula a acentuação, e não a duração, como na métrica antiga. versificação ou na música medieval mensural (de lat. mensura – medida). Numerosas divergências na compreensão de M. e sua relação com o ritmo são devidas ao Ch. arr. o fato de que os traços característicos de um dos sistemas são atribuídos significado universal (para R. Westphal, tal sistema é antigo, para X. Riemann – a batida musical do novo tempo). Ao mesmo tempo, as diferenças entre os sistemas são obscurecidas e o que é realmente comum a todos os sistemas desaparece: o ritmo é um ritmo esquematizado, transformado em uma fórmula estável (muitas vezes tradicional e expressa na forma de um conjunto de regras) determinado pelo art. norma, mas não psicofisiológica. tendências inerentes à natureza humana em geral. A arte muda. problemas causam a evolução dos sistemas M. Aqui podemos distinguir dois principais. modelo.

Antique. o sistema que deu origem ao termo “M”. pertence ao tipo característico do palco do musical e poético. unidade. M. atua nele em sua função primordial, subordinando a fala e a música à estética geral. o princípio da medida, expresso na comensurabilidade dos valores temporais. A regularidade que distingue o verso da fala comum é baseada na música, e nas regras de versificação métrica ou quantitativa (exceto antiga, indiana, árabe etc.), que determinam a sequência de sílabas longas e curtas sem levar em conta os acentos das palavras, na verdade servem para inserir palavras no esquema musical, cujo ritmo é fundamentalmente diferente do ritmo de acento da nova música e pode ser chamado de quantitativo, ou de medição do tempo. A comensurabilidade implica a presença da duração elementar (grego xronos protos – “chronos protos”, latim mora – mora) como unidade de medida do principal. durações sonoras (silábicas) que são múltiplos desse valor elementar. Existem poucas durações desse tipo (há 5 delas na rítmica antiga – de l a 5 mora), suas proporções são sempre facilmente avaliadas por nossa percepção (em contraste com comparações de notas inteiras com trinta segundos etc., permitidas no novas rítmicas). A unidade métrica principal – o pé – é formada por uma combinação de durações, tanto iguais quanto desiguais. Combinações de paradas em versos (frases musicais) e versos em estrofes (períodos musicais) também consistem em partes proporcionais, mas não necessariamente iguais. Como um sistema complexo de proporções temporais, no ritmo quantitativo, o ritmo subjuga o ritmo a tal ponto que é na teoria antiga que sua confusão generalizada com o ritmo está enraizada. No entanto, em tempos antigos esses conceitos eram claramente diferentes, e pode-se esboçar várias interpretações dessa diferença que ainda são relevantes hoje:

1) Uma clara diferenciação de sílabas por longitude permitida wok. a música não indica relações temporais, que foram expressas com bastante clareza no texto poético. Musas. o ritmo, assim, poderia ser medido pelo texto (“Que o discurso é quantidade é claro: afinal, mede-se por uma sílaba curta e longa” – Aristóteles, “Categorias”, M., 1939, p. 14), que -se por si só deu métrica. esquema abstraído de outros elementos da música. Isso tornou possível destacar as métricas da teoria da música como a doutrina da métrica dos versos. Daí a oposição entre melodicismo poético e ritmo musical que ainda se encontra (por exemplo, nas obras sobre folclore musical de B. Bartok e KV Kvitka). R. Westphal, que definiu M. como uma manifestação de ritmo no material da fala, mas se opôs ao uso do termo “M”. à música, mas acreditava que neste caso se torna sinônimo de ritmo.

2) Antique. A retórica, que exigia que houvesse ritmo na prosa, mas não M., que a transforma em verso, testemunha a distinção entre ritmo de fala e. M. – rítmico. ordem que é característica do versículo. Tal oposição entre o M correto e o ritmo livre se encontrou repetidamente nos tempos modernos (por exemplo, o nome alemão para verso livre é freie Rhythmen).

3) No verso correto, o ritmo também foi distinguido como um padrão de movimento e o ritmo como o próprio movimento que preenche esse padrão. No verso antigo, esse movimento consistia na acentuação e, em conexão com isso, na divisão da métrica. unidades em partes ascendentes (arsis) e descendentes (tese) (a compreensão desses momentos rítmicos é muito dificultada pelo desejo de equacioná-los com batidas fortes e fracas); os acentos rítmicos não estão ligados a acentos verbais e não são expressos diretamente no texto, embora sua colocação dependa indubitavelmente da métrica. esquema.

4) A separação gradual da poesia de suas musas. formas leva já na virada de cf. séculos até o surgimento de um novo tipo de poesia, onde não se leva em conta a longitude, mas o número de sílabas e a colocação de acentos. Ao contrário dos “metros” clássicos, os poemas de um novo tipo eram chamados de “ritmos”. Essa versificação puramente verbal, que atingiu seu pleno desenvolvimento já nos tempos modernos (quando a poesia nas novas línguas européias, por sua vez, se separou da música), às vezes até agora (especialmente por autores franceses) se opõe à métrica como “rítmica” (ver , por exemplo, Zh. Maruso, Dicionário de termos linguísticos, M., 1960, p. 253).

Estas últimas contraposições levam a definições que são frequentemente encontradas entre os filólogos: M. – a distribuição das durações, ritmo – a distribuição dos acentos. Tais formulações também foram aplicadas à música, mas desde a época de M. Hauptmann e X. Riemann (na Rússia pela primeira vez no livro de teoria elementar de GE Konyus, 1892), prevaleceu o entendimento oposto desses termos, o que é mais consistente com o rítmico. Eu construo música e poesia no estágio de sua existência separada. A poesia “rítmica”, como qualquer outra, difere da prosa de certa forma rítmica. ordem, que também recebe o nome de tamanho ou M. (o termo já se encontra em G. de Machaux, século XIV), embora não se refira à medição da duração, mas à contagem de sílabas ou acentos – puramente fala quantidades que não têm uma duração específica. O papel de M. não está na estética. regularidade da música como tal, mas enfatizando o ritmo e potencializando seu impacto emocional. Carregando uma métrica de função de serviço. esquemas perdem sua estética independente. interesse e tornam-se mais pobres e monótonos. Ao mesmo tempo, em contraste com o versículo métrico e contrário ao significado literal da palavra “versificação”, um versículo (linha) não consiste em partes menores, b.ch. desiguais, mas divididos em partes iguais. O nome “dolniki”, aplicado a versos com número constante de acentos e número variável de sílabas átonas, poderia ser estendido a outros sistemas: em silábico. cada sílaba é uma “dula” nos versos, os versos silabo-tônicos, devido à correta alternância de sílabas tônicas e átonas, são divididos em grupos silábicos idênticos – pés, que devem ser considerados como partes de contagem, e não como termos. As unidades métricas são formadas por repetição, não por comparação de valores proporcionais. O acento M., ao contrário do quantitativo, não domina o ritmo e dá origem não à confusão desses conceitos, mas à sua oposição, até a formulação de A. Bely: o ritmo é um desvio de M. (que é associado às peculiaridades do sistema silábico-tônico, onde, sob certas condições, a acentuação real se desvia da métrica). Métrica uniforme o esquema desempenha um papel secundário no verso em comparação com o rítmico. variedade, como evidenciado pelo surgimento de no século 14. verso livre, onde este esquema está ausente e a diferença da prosa é apenas puramente gráfica. divisão em linhas, que não depende de sintaxe e cria uma “instalação em M.”.

Uma evolução semelhante está ocorrendo na música. Ritmo Mensural dos séculos XI-XIII. (o chamado modal), como o antigo, surge em estreita ligação com a poesia (trovadores e trovadores) e é formado pela repetição de uma certa sequência de durações (modus), semelhante aos pés antigos (os mais comuns são 11 modos, transmitidos aqui por notação moderna: 13- º

, 2nd

e 3ª

). A partir do século XIV, a sequência de durações na música, gradualmente se separando da poesia, torna-se livre, e o desenvolvimento da polifonia leva ao surgimento de durações cada vez menores, de modo que o menor valor do semibrevis rítmico mensural primitivo se transforma em uma “nota inteira”. ”, em relação ao qual quase todas as outras notas não são mais múltiplos, mas divisores. A “medida” das durações correspondentes a esta nota, marcada por toques de mão (latim mensura), ou “medida”, é dividida por toques de menor força, e assim por diante. ao início do século XVII existe um compasso moderno, onde as batidas, em contraste com as 14 partes do compasso antigo, uma das quais poderia ser duas vezes maior que a outra, são iguais, podendo haver mais de 17 (em o caso mais típico – 2). A alternância regular de batidas fortes e fracas (pesadas e leves, de apoio e não de apoio) na música dos tempos modernos cria uma métrica, ou métrica, semelhante à métrica do verso - uma batida rítmica formal. esquema, preenchendo um enxame com uma variedade de durações de notas forma uma rítmica. desenho, ou “ritmo” no sentido estrito.

Uma forma musical específica de música é o tato, que tomou forma como música separada das artes relacionadas. Deficiências significativas das ideias convencionais sobre música. M. decorrem do fato de que esta forma historicamente condicionada é reconhecida como inerente à música “por natureza”. A alternância regular de momentos pesados ​​e leves é atribuída aos povos antigos, medievais, folclóricos, etc. Isso torna muito difícil entender não apenas a música das primeiras épocas e musas. folclore, mas também seus reflexos na música dos tempos modernos. Em russo nar. música pl. os folcloristas usam a barra de compasso para designar não batidas fortes (que não existem), mas os limites entre as frases; tais “batidas folclóricas” (termo de PP Sokalsky) são frequentemente encontradas em russo. prof. música, e não apenas na forma de medidores incomuns (por exemplo, 11/4 de Rimsky-Korsakov), mas também na forma de medidores de duas partes. ciclos tripartidos, etc. Estes são os temas das finais do 1º fp. concerto e a 2ª sinfonia de Tchaikovsky, onde a adoção de um compasso como designação de uma batida forte leva a uma completa distorção do rítmico. estruturas. A notação de barra mascara um ritmo diferente. organização e em muitas danças de origem eslava ocidental, húngara, espanhola e outras (polonaise, mazurca, polca, bolero, habanera, etc.). Essas danças são caracterizadas pela presença de fórmulas – uma certa sequência de durações (permitindo variação dentro de certos limites), as bordas não devem ser consideradas rítmicas. um padrão que preenche a medida, mas como um M. de tipo quantitativo. Esta fórmula é semelhante ao pé métrico. versificação. Em pura dança. Música oriental. as fórmulas dos povos podem ser muito mais complicadas do que no verso (veja Usul), mas o princípio permanece o mesmo.

Contrastando melódico (proporções de acento) com ritmo (proporções de comprimento – Riemann), que é inaplicável ao ritmo quantitativo, também requer alterações no ritmo de acento dos tempos modernos. A própria duração nos ritmos de acento torna-se um meio de acentuação, que se manifesta tanto na agógica quanto na rítmica. figura, cujo estudo foi iniciado por Riemann. Oportunidade agógica. A acentuação baseia-se no fato de que ao contar os batimentos (que substituiu a medida do tempo como M.), os intervalos entre choques, convencionalmente tomados como iguais, podem esticar e encolher dentro dos limites mais amplos. A medida como um certo agrupamento de acentos, diferentes em intensidade, não depende do andamento e suas mudanças (aceleração, desaceleração, fermat), ambos indicados nas notas e não indicados, e os limites da liberdade do andamento dificilmente podem ser estabelecidos. Rítmico formativo. as durações das notas de desenho, medidas pelo número de divisões por métrica. grade, independentemente de sua factualidade. as durações também correspondem à gradação do acento: via de regra, durações mais longas caem nos tempos fortes, as menores nos tempos fracos do compasso, e os desvios dessa ordem são percebidos como síncopes. Não existe tal norma no ritmo quantitativo; inversamente, fórmulas com um elemento curto acentuado do tipo

(antigo iâmbico, 2º modo de música mensural),

(antigo anapaest), etc. muito característicos dela.

A “qualidade métrica” atribuída por Riemann às proporções de acento lhes pertence apenas em virtude de seu caráter normativo. A barra de compasso não indica um acento, mas o lugar normal do acento e, portanto, a natureza dos acentos reais, mostra se eles são normais ou deslocados (síncopes). Métrica “correta”. acentos é mais simplesmente expresso na repetição do compasso. Mas, além do fato de que a igualdade de medidas no tempo não é de forma alguma respeitada, muitas vezes há mudanças de tamanho. Assim, no poema de Scriabin op. 52 No l para 49 ciclos de tais mudanças 42. No século 20. aparecem “barras livres”, onde não há assinatura de tempo e as linhas de compasso dividem a música em segmentos desiguais. Por outro lado, possivelmente periódica. repetição não métrica. acentos, que não perdem o caráter de “dissonâncias rítmicas” (veja as grandes construções de Beethoven com acentos em tempo fraco no final da 7ª sinfonia, ritmos de dois tempos “cruzados” em compassos de três tempos na 1ª parte da 3ª sinfonia e etc.). Em desvios de M. em hl. nas vozes, em muitos casos, é preservado no acompanhamento, mas às vezes se transforma em uma série de choques imaginários, cuja correlação dá ao som real um caráter deslocado.

O “acompanhamento imaginário” pode ser sustentado pela inércia rítmica, mas no início da abertura “Manfred” de Schumann, ele se destaca de qualquer relação com o anterior e o seguinte:

A síncope inicial também é possível em barras livres:

SV Rakhmaninov. Romance “À noite no meu jardim”, op. 38 nº 1.

A divisão em compassos em notação musical expressa rítmica. a intenção do autor, e as tentativas de Riemann e seus seguidores de “corrigir” o arranjo do autor de acordo com a acentuação real, indicam uma incompreensão da essência do M., uma mistura de um determinado compasso com um ritmo real.

Essa mudança também levou (não sem a influência de analogias com o verso) à extensão do conceito de M. à estrutura de frases, períodos etc. precisamente na ausência de métricas. fraseado. No verso, a pontuação de acentos determina a localização dos limites do verso, inconsistências to-rykh com sintático (enjambements) criam no verso “rítmico. dissonâncias”. Na música, onde M. regula apenas a acentuação (lugares pré-determinados para o fim de um período em algumas danças, por exemplo, na polonaise, são herança do quantitativo M.), os enjambes são impossíveis, mas essa função é desempenhada por síncopes, impensáveis ​​em verso (onde não há acompanhamento, real ou imaginário, que possa contradizer a acentuação das vozes principais). A diferença entre poesia e música. M. se manifesta claramente nas formas escritas de expressá-los: em um caso, a divisão em linhas e seus grupos (estrofes), denotando métrica. pausas, no outro – divisão em ciclos, denotando métrica. acentos. A ligação entre música musical e acompanhamento deve-se ao facto de um momento forte ser tomado como o início de uma métrica. unidades, porque é um lugar normal para mudar a harmonia, textura, etc. O significado das linhas de barra como limites “esqueléticos” ou “arquitetônicos” foi proposto (de uma forma um tanto exagerada) por Konus como um contrapeso para o sintático, “ cobertura”, que recebeu o nome de “métrica” na escola de Riemann. Catoire também permite uma discrepância entre os limites das frases (sintáticas) e “construções” que começam no tempo forte (“troqueu do 2º tipo” em sua terminologia). O agrupamento de compassos em construções está muitas vezes sujeito a uma tendência à “quadratura” e à correta alternância de compassos fortes e fracos, lembrando a alternância de tempos em um compasso, mas essa tendência (psicofisiologicamente condicionada) não é métrica. norma, capaz de resistir às musas. sintaxe que, em última análise, determina o tamanho das construções. Ainda assim, às vezes, pequenas medidas são agrupadas em métricas reais. unidade – “barras de ordem superior”, evidenciada pela possibilidade de síncope. acentos em medidas fracas:

L. Beethoven Sonata para piano, op. 110, parte II.

Às vezes, os autores indicam diretamente o agrupamento de barras; neste caso, não apenas grupos quadrados (ritmo di quattro battute) são possíveis, mas também três compassos (ritmo di tre battute na 9ª sinfonia de Beethoven, rythme ternaire em O Aprendiz de Feiticeiro de Duke). Grafizar compassos vazios no final da obra, terminando em compasso forte, também fazem parte das designações de compassos de ordem superior, que são frequentes entre os clássicos vienenses, mas também encontrados posteriormente (F. Liszt, “Mephisto Waltz ” No1, PI Tchaikovsky, finale da 1ª sinfonia), bem como a numeração dos compassos dentro do grupo (Liszt, “Mephisto Waltz”), e sua contagem regressiva começa com um compasso forte, e não sintático. fronteiras. Diferenças fundamentais entre a música poética. M. exclui uma conexão direta entre eles no wok. música da nova era. Ao mesmo tempo, ambos têm características comuns que os distinguem do quantitativo M.: natureza de acento, papel auxiliar e função dinamizadora, especialmente claramente expressa na música, onde o relógio contínuo M. (que surgiu simultaneamente com o “baixo contínuo ”, baixo contínuo) não desmembra, mas, ao contrário, cria “ligações duplas” que não permitem que a música se desfaça em motivos, frases, etc.

Referências: Sokalsky PP, música folclórica russa, grande russo e pequeno russo, em sua estrutura melódica e rítmica e sua diferença dos fundamentos da música harmônica moderna, Kharkov, 1888; Konyus G., Suplemento à coleção de tarefas, exercícios e perguntas (1001) para o estudo prático da teoria musical elementar, M., 1896; o mesmo, M.-P., 1924; seu próprio, Crítica da teoria tradicional no campo da forma musical, M., 1932; Yavorsky B., Estrutura do discurso musical Materiais e notas, parte 2, M., 1908; seu próprio, The Basic Elements of Music, “Art”, 1923, nº 1923 (há uma impressão separada); Sabaneev L., Música do discurso Pesquisa estética, M., 1923; Rinagin A., Sistemática do conhecimento musical e teórico, no livro. De musica Sáb. Art., ed. I. Glebova, P., 1967; Mazel LA, Zukkerman VA, Análise de obras musicais. Elementos de muchyka e métodos de análise de pequenas formas, M., 1; Agarkov O., Sobre a adequação da percepção da métrica musical, em Sat. Arte Musical e Ciência, vol. 1970, Moscou, 1971; Kholopova V., Questões de ritmo na obra de compositores da primeira metade do século 1, M., 1971; Harlap M., Ritmo de Beethoven, no livro. Beethoven Sáb. st., emissão. XNUMX, M., XNUMX. Veja também aceso. no Art. Métricas.

MG Harlap