Maurizio Pollini (Maurizio Pollini) |

Maurício Pollini

Em meados dos anos 70, a imprensa divulgou a mensagem sobre os resultados de uma pesquisa realizada entre os principais críticos musicais do mundo. Eles teriam feito uma única pergunta: quem eles consideram o melhor pianista de nosso tempo? E por esmagadora maioria (oito votos em dez), a palma foi dada a Maurizio Pollini. Então, porém, eles começaram a dizer que não era o melhor, mas apenas o pianista de gravação mais bem-sucedido de todos (e isso muda significativamente o assunto); mas de uma forma ou de outra, o nome do jovem artista italiano ficou em primeiro lugar na lista, que incluía apenas os luminares da arte pianística mundial, e em idade e experiência o superava em muito. E embora a falta de sentido de tais questionários e o estabelecimento de uma “tabela de classificação” na arte seja óbvia, esse fato diz muito. Hoje está claro que Mauritsno Pollini entrou firmemente nas fileiras dos eleitos … E ele entrou há muito tempo – por volta do início dos anos 70.

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No entanto, a escala do talento artístico e pianístico de Pollini era óbvia para muitos ainda antes. Conta-se que em 1960, quando um muito jovem italiano, à frente de quase 80 rivais, sagrou-se vencedor do Concurso Chopin de Varsóvia, Arthur Rubinstein (um dos nomes que figuravam na lista) exclamou: “Já joga melhor do que qualquer um de nós – membros do júri! Talvez nunca antes na história desta competição – nem antes nem depois – o público e o júri estiveram tão unidos em sua reação ao jogo do vencedor.

Apenas uma pessoa, como se viu, não compartilhou tanto entusiasmo – foi o próprio Pollini. De qualquer forma, ele não parecia ir "desenvolver o sucesso" e aproveitar as oportunidades mais amplas que uma vitória indivisível lhe abriu. Tendo feito vários shows em diferentes cidades da Europa e gravado um disco (o Concerto em Mi menor de Chopin), ele recusou contratos lucrativos e grandes turnês, e então parou de se apresentar por completo, afirmando sem rodeios que não se sentia pronto para uma carreira de concerto.

Essa reviravolta nos acontecimentos causou perplexidade e decepção. Afinal, a ascensão do artista em Varsóvia não foi nada inesperada – parecia que, apesar da juventude, ele já tinha formação suficiente e certa experiência.

O filho de um arquiteto de Milão não foi uma criança prodígio, mas cedo mostrou uma rara musicalidade e desde os 11 anos estudou no conservatório sob a orientação dos proeminentes professores C. Lonati e C. Vidusso, teve dois segundos prémios no Concurso Internacional em Genebra (1957 e 1958) e o primeiro – no concurso nomeado após E. Pozzoli em Seregno (1959). Os compatriotas, que viam nele o sucessor de Benedetti Michelangeli, ficaram claramente desapontados. No entanto, nesta etapa, a qualidade mais importante de Pollini, a capacidade de introspecção sóbria, uma avaliação crítica dos próprios pontos fortes, também foi afetada. Ele entendeu que para se tornar um músico de verdade, ainda tinha um longo caminho a percorrer.

No início desta jornada, Pollini foi “para treinar” o próprio Benedetti Michelangeli. Mas a melhora durou pouco: em seis meses foram apenas seis aulas, após as quais Pollini, sem explicar os motivos, interrompeu as aulas. Mais tarde, quando questionado sobre o que essas lições lhe proporcionaram, ele respondeu sucintamente: “Michelangeli me mostrou algumas coisas úteis”. E embora externamente, à primeira vista, no método criativo (mas não na natureza da individualidade criativa) ambos os artistas pareçam muito próximos, a influência do mais velho no mais jovem não foi realmente significativa.

Por vários anos, Pollini não apareceu no palco, não gravou; além do trabalho aprofundado sobre si mesmo, o motivo disso foi uma doença grave que exigiu muitos meses de tratamento. Gradualmente, os amantes do piano começaram a esquecê-lo. Mas quando em meados dos anos 60 o artista voltou a se encontrar com o público, ficou claro para todos que sua ausência deliberada (embora em parte forçada) se justificava. Um artista maduro apareceu diante do público, não apenas dominando perfeitamente o ofício, mas também sabendo o que e como deveria dizer ao público.

Como ele é – esse novo Pollini, cuja força e originalidade não estão mais em dúvida, cuja arte hoje é objeto não tanto de crítica quanto de estudo? Não é tão fácil responder a esta pergunta. Talvez a primeira coisa que vem à mente ao tentar determinar os traços mais característicos de sua aparência sejam dois epítetos: universalidade e perfeição; além disso, essas qualidades estão inextricavelmente fundidas, manifestadas em tudo - nos interesses do repertório, na imensidão das possibilidades técnicas, em um talento estilístico inconfundível que permite interpretar com igual confiabilidade as obras mais polares do personagem.

Já falando sobre suas primeiras gravações (feitas após uma pausa), I. Harden observou que elas refletem uma nova etapa no desenvolvimento da personalidade artística do artista. “O pessoal, o individual se reflete aqui não em particularidades e extravagâncias, mas na criação do todo, na sensibilidade flexível do som, na manifestação contínua do princípio espiritual que move cada obra. Pollini demonstra um jogo altamente inteligente, intocado pela grosseria. A “Petrushka” de Stravinsky poderia ter sido tocada com mais força, mais áspera, mais metálica; Os estudos de Chopin são mais românticos, mais coloridos, deliberadamente mais significativos, mas é difícil imaginar essas obras executadas com mais alma. A interpretação, neste caso, aparece como um ato de recriação espiritual…”

É na capacidade de penetrar profundamente no mundo do compositor, de recriar seus pensamentos e sentimentos, que reside a individualidade única de Pollini. Não é por acaso que muitas, ou melhor, quase todas as suas gravações são unanimemente chamadas de referência pela crítica, são percebidas como exemplos de leitura musical, como suas confiáveis ​​“edições sonoras”. Isso se aplica igualmente a seus discos e interpretações de concertos – a diferença aqui não é muito perceptível, porque a clareza dos conceitos e a integridade de sua implementação são quase iguais em um salão lotado e em um estúdio deserto. Isso também se aplica a obras de várias formas, estilos, épocas – de Bach a Boulez. Vale ressaltar que Pollini não tem autores favoritos, qualquer “especialização” performática, mesmo um indício dela, é organicamente estranho para ele.

A própria sequência do lançamento de seus discos fala muito. O programa de Chopin (1968) é seguido pela Sétima Sonata de Prokofiev, fragmentos de Petrushka de Stravinsky, Chopin novamente (todos os estudos), depois os concertos completos de Schoenberg, Beethoven, depois Mozart, Brahms e depois Webern … Quanto aos programas de concertos, aí está, Naturalmente , ainda mais variedade. Sonatas de Beethoven e Schubert, a maioria das composições de Schumann e Chopin, concertos de Mozart e Brahms, música da escola “Nova Vienense”, até peças de K. Stockhausen e L. Nono – tal é o seu alcance. E o crítico mais capcioso nunca disse que consegue uma coisa mais do que outra, que esta ou aquela esfera está fora do controle do pianista.

Ele considera a conexão dos tempos na música, nas artes cênicas muito importante para si mesmo, em muitos aspectos determinando não só a natureza do repertório e a construção dos programas, mas também o estilo da performance. Seu credo é o seguinte: “Nós, intérpretes, devemos aproximar as obras dos clássicos e românticos da consciência do homem moderno. Devemos entender o que a música clássica significava para o seu tempo. Você pode, digamos, encontrar um acorde dissonante na música de Beethoven ou Chopin: hoje não soa particularmente dramático, mas naquela época era exatamente assim! Nós só precisamos encontrar uma maneira de tocar a música tão animada quanto ela soava naquela época. Temos que 'traduzir' isso.” Tal formulação da questão em si exclui completamente qualquer tipo de museu, interpretação abstrata; sim, Pollini se vê como um intermediário entre o compositor e o ouvinte, mas não como um intermediário indiferente, mas como um interessado.

A atitude de Pollini em relação à música contemporânea merece uma discussão especial. O artista não se volta simplesmente para composições feitas hoje, mas fundamentalmente se considera obrigado a isso, e escolhe o que é considerado difícil, inusitado para o ouvinte, às vezes polêmico, e tenta revelar os verdadeiros méritos, sentimentos vivos que determinam o valor de qualquer música. Nesse sentido, sua interpretação da música de Schoenberg, que os ouvintes soviéticos conheceram, é indicativa. “Para mim, Schoenberg não tem nada a ver com a forma como costuma ser pintado”, diz o artista (em uma tradução um tanto grosseira, isso deveria significar “o diabo não é tão terrível quanto é pintado”). De fato, a “arma de luta” de Pollini contra a dissonância externa torna-se o enorme timbre de Pollini e a diversidade dinâmica da paleta Polliniana, que torna possível descobrir a beleza emocional oculta nesta música. A mesma riqueza de som, a ausência de secura mecânica, considerada quase um atributo necessário da execução da música moderna, a capacidade de penetrar em uma estrutura complexa, de revelar o subtexto por trás do texto, a lógica do pensamento também são caracterizadas por suas outras interpretações.

Façamos uma ressalva: algum leitor pode pensar que Maurizio Pollini é realmente o pianista mais perfeito, já que não tem defeitos, nem fraquezas, e acontece que a crítica estava certa, colocando-o em primeiro lugar no famigerado questionário, e isso questionário em si é apenas uma confirmação do estado de coisas prevalecente. Claro que não é. Pollini é um pianista maravilhoso, e talvez o mais equilibrado entre os pianistas maravilhosos, mas isso não significa de forma alguma que ele seja o melhor. Afinal, às vezes a própria ausência de fraquezas visíveis e puramente humanas também pode se transformar em uma desvantagem. Tomemos, por exemplo, suas recentes gravações do Primeiro Concerto de Brahms e do Quarto de Beethoven.

Elogiando-os muito, o musicólogo inglês B. Morrison observou objetivamente: “Há muitos ouvintes que carecem de cordialidade e individualidade na execução de Pollini; e é verdade, ele tem uma tendência a manter o ouvinte à distância”… Os críticos, por exemplo, aqueles familiarizados com sua interpretação “objetiva” do Concerto de Schumann preferem unanimemente a interpretação muito mais quente e emocionalmente rica de Emil Gilels. É o pessoal, o conquistado a duras penas que às vezes falta em seu jogo sério, profundo, polido e equilibrado. “O equilíbrio de Pollini, claro, tornou-se uma lenda”, observou um dos especialistas em meados dos anos 70, “mas está ficando cada vez mais claro que agora ele começa a pagar um preço alto por essa confiança. Seu claro domínio do texto tem poucos iguais, sua emanação sonora prateada, legato melodioso e fraseado elegante certamente cativam, mas, como o rio Leta, às vezes podem embalar até o esquecimento … “

Em uma palavra, Pollini, como outros, não é nada sem pecado. Mas como todo grande artista, ele sente seus “pontos fracos”, sua arte muda com o tempo. A direção desse desenvolvimento também é evidenciada pela crítica do mencionado B. Morrison a um dos concertos do artista em Londres, onde as sonatas de Schubert foram tocadas: Fico feliz em informar, portanto, que esta noite todas as reservas desapareceram como num passe de mágica, e os ouvintes foram levados pela música que soava como se tivesse acabado de ser criada pela assembléia dos deuses no Monte Olimpo.

Não há dúvida de que o potencial criativo de Maurizio Pollini não foi totalmente esgotado. A chave para isso não é apenas sua autocrítica, mas, talvez, em uma extensão ainda maior, sua posição de vida ativa. Ao contrário da maioria dos seus colegas, não esconde as suas opiniões políticas, participa na vida pública, vendo na arte uma das formas desta vida, um dos meios de transformação da sociedade. Pollini se apresenta regularmente não apenas nos principais salões do mundo, mas também em fábricas e fábricas na Itália, onde trabalhadores comuns o ouvem. Junto com eles, ele luta contra a injustiça social e o terrorismo, o fascismo e o militarismo, aproveitando as oportunidades que o cargo de artista de renome mundial lhe abre. No início dos anos 70, ele causou uma verdadeira tempestade de indignação entre os reacionários quando, durante seus shows, apelou ao público para lutar contra a agressão americana no Vietnã. “Este evento”, como observou o crítico L. Pestalozza, “transformou a ideia arraigada sobre o papel da música e daqueles que a fazem”. Tentaram impedi-lo, proibiram-no de jogar no Milan, jogaram lama nele na imprensa. Mas a verdade venceu.

Maurizio Pollini busca inspiração no caminho para os ouvintes; ele vê o significado e o conteúdo de sua atividade na democracia. E isso fertiliza sua arte com novos sucos. “Para mim, boa música é sempre revolucionária”, diz ele. E sua arte é democrática em sua essência – não é à toa que ele não tem medo de oferecer a um público trabalhador um programa composto pelas últimas sonatas de Beethoven, e as toca de tal forma que ouvintes inexperientes ouvem essa música com a respiração suspensa. “Parece-me muito importante alargar o público dos concertos, atrair mais pessoas para a música. E acho que um artista pode apoiar essa tendência... Dirigindo-me a um novo círculo de ouvintes, gostaria de apresentar programas em que a música contemporânea esteja em primeiro lugar, ou pelo menos seja apresentada de forma completa; e música dos séculos XNUMX e XNUMX. Eu sei que parece ridículo quando um pianista que se dedica principalmente à grande música clássica e romântica diz algo assim. Mas acredito que nosso caminho está nessa direção.”

Grigoriev L., Platek Ya., 1990