Martha Mödl (Martha Mödl) |

Martha Modl

“Para que preciso de mais uma árvore no palco, se tenho a Sra. X!”, – tal comentário dos lábios do diretor em relação à debutante dificilmente a inspiraria. Mas em nossa história, que aconteceu em 1951, o diretor era Wieland Wagner, e a Sra. X era seu achado de sorte, Martha Mödl. Defendendo a legitimidade do estilo do novo Bayreuth, baseado no repensar e na “desromantização” do mito, e cansado das intermináveis ​​citações do “Velho” * (“Kinder, schafft Neues!”), W. Wagner lançou uma discussão com uma “árvore”, refletindo sua nova abordagem à cenografia para produções de ópera.

A primeira temporada do pós-guerra foi aberta por um palco vazio de Parsifal, limpo de peles de animais, capacetes com chifres e outras parafernálias pseudo-realistas, que, além disso, poderiam evocar associações históricas indesejadas. Estava cheio de luz e uma equipe de jovens atores e cantores talentosos (Mödl, Weber, Windgassen, Uhde, Londres). Em março Mödl, Wieland Wagner encontrou uma alma gêmea. A imagem de Kundry que ela criou, “no encanto de cuja humanidade (à maneira de Nabokov) houve uma renovação expressiva de sua essência sobrenatural”, tornou-se uma espécie de manifesto para sua revolução, e Mödl tornou-se o protótipo de uma nova geração de cantores. .

Com toda a atenção e respeito pela precisão da entonação, ela sempre enfatizou a importância primordial para ela de revelar o potencial dramático do papel operístico. Atriz dramática nata (“Northern Callas”), apaixonada e intensa, às vezes não poupava a voz, mas suas interpretações de tirar o fôlego a faziam esquecer completamente a tecnologia e hipnotizaram até os críticos mais capciosos. Não é por acaso que Furtwängler a apelidou com entusiasmo de “Zauberkasten”. “Feiticeira”, diríamos. E se não uma feiticeira, então como essa mulher incrível poderia continuar sendo procurada pelas casas de ópera do mundo, mesmo no limiar do terceiro milênio? ..

Ela nasceu em Nuremberg em 1912. Ela estudou na escola de damas de honra inglesas, tocou piano, foi a primeira aluna da aula de balé e dona de uma bela viola, encenada pela natureza. Muito em breve, no entanto, tudo isso teve que ser esquecido. O pai de Martha – um artista boêmio, um homem talentoso e muito amado por ela – um belo dia desapareceu em uma direção desconhecida, deixando sua esposa e filha em necessidade e solidão. A luta pela sobrevivência começou. Depois de sair da escola, Marta começou a trabalhar – primeiro como secretária, depois como contadora, arrecadando forças e fundos para pelo menos um dia ter a oportunidade de cantar. Ela quase nunca e em nenhum lugar se lembra do período de Nuremberg de sua vida. Nas ruas da lendária cidade de Albrecht Dürer e do poeta Hans Sachs, nas proximidades do mosteiro de Santa Catarina, onde aconteciam as famosas competições de Meistersinger, nos anos da juventude de Martha Mödl, as primeiras fogueiras foram acesas, em que foram lançados os livros de Heine, Tolstoy, Rolland e Feuchtwanger. Os “Novos Meistersingers” transformaram Nuremberg em uma “Meca” nazista, realizando suas procissões, desfiles, “trens de tochas” e “Reichspartertags” sobre os quais as leis “raciais” de Nuremberg e outras leis malucas foram desenvolvidas…

Agora vamos ouvi-la Kundry no início do 2º ato (gravação ao vivo de 1951) – Ach! — Ah! Tiefe Nacht! — Wahnsinn! -O! -Wut!-Ach!- Jammer! — Schlaf-Schlaf — tiefer Schlaf! – Tod! .. Deus sabe de que experiências nasceram essas terríveis entonações... As testemunhas oculares da performance ficaram com os cabelos em pé, e outros cantores, pelo menos na década seguinte, se abstiveram de desempenhar esse papel.

A vida parece recomeçar em Remscheid, onde Martha, mal tendo tido tempo de iniciar seu tão esperado estudo no Conservatório de Nuremberg, chega para uma audição em 1942. “Eles estavam procurando um mezzo no teatro … cantei metade da ária de Eboli e foi aceito! Lembro-me de como mais tarde me sentei em um café perto da Ópera, olhei pela janela enorme para os transeuntes que passavam... Parecia-me que Remscheid era o Met, e agora eu trabalhava lá... Que felicidade!

Pouco depois de Mödl (aos 31 anos) fazer sua estreia como Hansel na ópera de Humperdinck, o prédio do teatro foi bombardeado. Continuaram a ensaiar em uma academia temporariamente adaptada, Cherubino, Azucena e Mignon apareceram em seu repertório. As apresentações agora não eram dadas todas as noites, por medo de ataques. Durante o dia, os artistas de teatro eram obrigados a trabalhar para a frente – caso contrário, as taxas não eram pagas. Mödl lembrou: “Eles vieram para conseguir um emprego na Alexanderwerk, uma fábrica que produzia utensílios de cozinha antes da guerra e agora munição. A secretária, que carimbou nossos passaportes, quando descobriu que éramos artistas de ópera, disse satisfeita: “Bem, graças a Deus, finalmente fizeram os preguiçosos trabalharem!” Esta fábrica teve que trabalhar por 7 meses. Os ataques se tornaram mais frequentes a cada dia, a qualquer momento tudo podia voar pelos ares. Prisioneiros de guerra russos também foram trazidos para cá … Uma russa e seus cinco filhos trabalhavam comigo … o mais novo tinha apenas quatro anos, lubrificou peças para conchas com óleo … minha mãe foi forçada a mendigar porque lhes davam sopa de legumes podres – a matrona levava toda a comida para si e festejava com os soldados alemães à noite. Eu nunca vou esquecer isso."

A guerra estava chegando ao fim e Martha foi “conquistar” Düsseldorf. Em suas mãos estava um contrato para o lugar do primeiro mezzo, celebrado com o intendente da Ópera de Düsseldorf após uma das apresentações de Mignon no ginásio de Remscheid. Mas enquanto a jovem cantora chegou à cidade a pé, pela ponte mais longa da Europa – Müngstener Brücke – o “Reich milenar” deixou de existir, e no teatro, quase destroçado, ela foi recebida por um novo intendente – era o famoso comunista e antifascista Wolfgang Langoff, autor de Moorsoldaten, que acabara de voltar do exílio suíço. Martha entregou-lhe um contrato redigido em época anterior e perguntou timidamente se era válido. “Claro que funciona!” respondeu Langoff.

O verdadeiro trabalho começou com a chegada de Gustav Grundens ao teatro. Um talentoso diretor de teatro, ele adorava ópera de todo o coração, depois encenou As Bodas de Fígaro, Butterfly e Carmen – o papel principal neste último foi confiado a Mödl. Na Grundens, ela passou por uma excelente escola de atuação. “Ele trabalhou como ator, e Le Figaro pode ter tido mais Beaumarchais do que Mozart (meu Cherubino foi um grande sucesso!), mas ele amava música como nenhum outro diretor moderno – é daí que vêm todos os seus erros.”

De 1945 a 1947, a cantora cantou em Düsseldorf as partes de Dorabella, Otaviano e a Compositora (Ariadne auf Naxos), depois apareceram no repertório partes mais dramáticas, como Eboli, Clitemnestra e Maria (Wozzeck). Nos anos 49-50. ela foi convidada para Covent Garden, onde interpretou Carmen no elenco principal em inglês. O comentário favorito da cantora sobre esta performance foi este – “imagine – uma mulher alemã teve a resistência de interpretar a tigresa andaluza na língua de Shakespeare!”

Um marco importante foi a colaboração com o diretor Rennert em Hamburgo. Lá, a cantora cantou Leonora pela primeira vez e, depois de interpretar o papel de Lady Macbeth na Ópera de Hamburgo, Marthe Mödl foi mencionada como uma soprano dramática, que naquela época já havia se tornado uma raridade. Para a própria Martha, isso era apenas uma confirmação do que sua professora do conservatório, Frau Klink-Schneider, já havia notado. Ela sempre disse que a voz dessa garota era um mistério para ela, “tem mais cores que um arco-íris, todos os dias soa diferente, e não consigo colocar em nenhuma categoria em particular!” A transição poderia, portanto, ser realizada gradualmente. “Senti que o meu “do” e as passagens no registo agudo foram ficando mais fortes e confiantes… Ao contrário de outras cantoras que sempre davam uma pausa, passando de mezzo para soprano, eu não parei…” Em 1950, ela tentou-se em “ Consule” Menotti (Magda Sorel), e depois como Kundry – primeiro em Berlim com Keilbert, depois no La Scala com Furtwängler. Faltava apenas um passo antes do encontro histórico com Wieland Wagner e Bayreuth.

Wieland Wagner estava então procurando urgentemente um cantor para o papel de Kundry para o primeiro festival do pós-guerra. Ele conheceu o nome de Martha Mödl nos jornais em conexão com suas aparições em Carmen e Consul, mas ele o viu pela primeira vez em Hamburgo. Nesta Vênus (Tannhäuser), magra, com olhos de gato, surpreendentemente artística e terrivelmente fria, que engoliu uma bebida quente de limão na abertura, o diretor viu exatamente o Kundry que procurava – terreno e humano. Martha concordou em ir a Bayreuth para uma audição. “Eu quase não estava preocupado – eu já tinha feito esse papel antes, eu tinha todos os sons no lugar, não pensava em sucesso nesses primeiros anos no palco e não havia nada de especial para se preocupar. Sim, e eu não sabia praticamente nada sobre Bayreuth, exceto que era um festival famoso... lembro que era inverno e o prédio não estava aquecido, estava terrivelmente frio... Alguém me acompanhou em um piano desafinado, mas eu tinha tanta certeza de eu mesmo que nem isso me incomodava... Wagner estava sentado no auditório. Quando terminei, ele disse apenas uma frase – “Você é aceito”.

“Kundry abriu todas as portas para mim”, lembrou Martha Mödl mais tarde. Por quase vinte anos subsequentes, sua vida esteve inextricavelmente ligada a Bayreuth, que se tornou sua casa de verão. Em 1952 ela se apresentou como Isolde com Karajan e um ano depois como Brunnhilde. Martha Mödl também mostrou interpretações altamente inovadoras e ideais de heroínas wagnerianas muito além de Bayreuth – na Itália e Inglaterra, Áustria e América, finalmente libertando-as do selo do “Terceiro Reich”. Ela foi chamada de “embaixadora mundial” de Richard Wagner (até certo ponto, as táticas originais de Wieland Wagner também contribuíram para isso – todas as novas produções foram “experimentadas” por ele para cantores durante apresentações em turnê – por exemplo, o Teatro San Carlo em Nápoles tornou-se o “provador” de Brünnhilde.)

Além de Wagner, um dos papéis mais importantes do período soprano da cantora foi Leonora em Fidelio. Estreando com Rennert em Hamburgo, ela mais tarde cantou com Karajan no La Scala e em 1953 com Furtwängler em Viena, mas sua performance mais memorável e comovente foi na abertura histórica da Ópera Estatal de Viena restaurada em 5 de novembro de 1955.

Quase 20 anos dedicados a grandes papéis wagnerianos não puderam deixar de afetar a voz de Martha. Em meados dos anos 60, a tensão no registo superior tornou-se cada vez mais percetível, e com o desempenho do papel da Enfermeira na estreia de gala de Munique de “Mulheres sem Sombra” (1963), iniciou um regresso gradual ao repertório de mezzo e contralto. Este foi um retorno de forma alguma sob o signo de “posições de rendição”. Com sucesso triunfante, ela cantou Clitemnestra com Karajan no Festival de Salzburgo em 1964-65. Em sua interpretação, Clitemnestra aparece inesperadamente não como uma vilã, mas como uma mulher fraca, desesperada e profundamente sofredora. A Enfermeira e Clitemnestra estão firmemente em seu repertório, e nos anos 70 ela os executou em Covent Garden com a Ópera da Baviera.

Em 1966-67, Martha Mödl se despede de Bayreuth, interpretando Waltrauta e Frikka (é improvável que haja uma cantora na história do Anel que interpretou 3 Brunhilde, Sieglinde, Waltrauta e Frikka!). Deixar o teatro por completo parecia-lhe, no entanto, impensável. Ela se despediu para sempre de Wagner e Strauss, mas havia muitos outros trabalhos interessantes pela frente que combinavam com ela como ninguém em termos de idade, experiência e temperamento. No “período maduro” da criatividade, o talento de Martha Mödl, atriz cantora, se revela com renovado vigor em peças dramáticas e de personagens. Os papéis “cerimoniais” são a avó Buryya em Enufa de Janacek (os críticos notaram a entonação mais pura, apesar do forte vibrato!), Leokadiya Begbik em A Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny de Weil, Gertrud em Hans Heiling de Marschner.

Graças ao talento e entusiasmo deste artista, muitas óperas de compositores contemporâneos tornaram-se populares e de repertório – “Elizabeth Tudor” de V. Fortner (1972, Berlim, estreia), “Deceit and Love” de G. Einem (1976, Viena , estreia), “Baal” F. Cherhi (1981, Salzburgo, estreia), “Ghost Sonata” de A. Reimann (1984, Berlim, estreia) e vários outros. Mesmo as pequenas partes atribuídas a Mödl tornaram-se centrais graças à sua presença de palco mágica. Assim, por exemplo, em 2000, as performances de “Sonata of Ghosts”, onde ela interpretou o papel da Múmia, terminaram não apenas com uma ovação de pé – o público correu para o palco, abraçou e beijou essa lenda viva. Em 1992, no papel da Condessa (“Rainha de Espadas”) Mödl, despediu-se solenemente da Ópera de Viena. Em 1997, ao saber que E. Söderström, aos 70 anos, decidiu interromper seu merecido descanso e representar a Condessa no Met, Mödl comentou brincando: “Söderström? Ela é muito jovem para esse papel! ”, E em maio de 1999, inesperadamente rejuvenescida como resultado de uma operação bem-sucedida que permitiu esquecer a miopia crônica, a Condessa-Mödl, aos 87 anos, volta a subir ao palco em Mannheim! Naquela época, seu repertório ativo também incluía duas “babás” – em “Boris Godunov” (“Komishe Oper”) e em “Três Irmãs” de Eötvös (estreia em Düsseldorf), além de um papel no musical “Anatevka”.

Em uma das entrevistas posteriores, o cantor disse: “Uma vez o pai de Wolfgang Windgassen, o próprio tenor famoso, me disse:“ Martha, se 50% do público te ama, considere que você aconteceu. E ele estava absolutamente certo. Tudo o que conquistei ao longo dos anos, devo apenas ao amor do meu público. Por favor, escreva-o. E não deixe de escrever que esse amor é mútuo! ”…

Marina Demina

Nota: * “O Velho” – Richard Wagner.