Rapaz |

Armonia grega, lat. modulatio, modus, francês e inglês. modo, italiano. modo, germe. Tongeschlecht; glória. harmonia – harmonia, paz, harmonia, ordem

Conteúdo:

I. Definição da modalidade II. Etimologia III. Essência do modo IV. A natureza entonativa do material sonoro do modo V. As principais categorias e tipos do sistema modal, sua gênese VI. Organismo e dialética VII. Mecanismo de formação de trastes VIII. Classificação de trastes IX. Traste história X. História dos Ensinamentos sobre o Modo

I. Definição de modo. 1) L. em estética. sentido – concordância do ouvido entre os sons do sistema de altura (ou seja, em essência, o mesmo que harmonia no sentido estético-musical); 2) L. no sentido teórico-musical – a natureza sistêmica das conexões de alta altitude, unidas por um som central ou consonância, bem como um sistema sonoro específico que o incorpora (geralmente na forma de uma escala). Assim, é possível falar de L. como qualquer sistema nacional convenientemente ordenado e de modos como separados. tais sistemas. O termo “L.” também é usado para denotar maior ou menor (mais corretamente, inclinação), para denotar um sistema de sons semelhante a uma escala (mais corretamente, uma escala). Estética e teórico-música. aspectos constituem dois lados de um único conceito de L., e estética. o momento está levando nesta unidade. No sentido amplo do conceito “L.” e “harmonia” são muito próximos. Mais especificamente, a harmonia é mais frequentemente associada às consonâncias e suas sucessões (predominantemente com o aspecto vertical do sistema de alturas), e a linearidade com a interdependência e diferenciação semântica dos sons do sistema (ou seja, predominantemente com o aspecto horizontal). componentes russos. o conceito de “L.” responda ao acima Grego, Lat., Francês, Inglês, Italiano, Alemão. termos, bem como termos como “tonalidade”, “escala” e alguns outros.

II. A etimologia do termo “L.” não está totalmente claro. Rapaz checo – ordem; Rapaz polonês – harmonia, ordem; Ucraniano L. – consentimento, ordem. Russo relacionado. “dar-se bem”, “tudo bem”, “tudo bem”, outro russo. “laditi” – reconciliar; “Lada” – marido (esposa), também amado (amante). Talvez o termo esteja associado às palavras “lagoda” (paz, ordem, arranjo, adaptação), tcheco. lahoda (simpatia, charme), outro russo. lagoditi (fazer algo legal). Os significados complexos da palavra “L.” perto da armonia grega (fixação, conexão; harmonia, paz, ordem; ordem, harmonia; coerência; harmonia, harmonia); conseqüentemente, um casal é formado por “se dar bem” (ajustar, encaixar, colocar em ordem, montar um instrumento musical; viver pacificamente, concordar) e armozo, armotto (encaixar, prender, ajustar, afinar, encaixar, casar). Rus. o conceito de “L.” também inclui o grego. categoria “gênero” (genos), por exemplo. gêneros diatônicos, cromáticos, “enarmônicos” (e seus grupos correspondentes, qualidades de modos).

III. A essência da harmonia. L. como acordo entre sons pertence à estética indígena. categorias de música, coincidindo neste sentido com o conceito de “harmonia” (em alemão: Harmonie; em contraste com Harmonik e Harmonielehre). Qualquer música. uma obra, independentemente do seu conteúdo específico, deve antes de tudo ser música, ou seja, interação harmoniosa de sons; a mesma estética. o significado da categoria L. (e harmonia) é incluído como parte essencial na ideia de música como bela (a música não é como uma construção sonora, mas como uma espécie de coerência que dá prazer ao ouvido). L. como estética. categoria (“coerência”) é a base para a emergência e consolidação nas sociedades. consciência definida. relações sistêmicas entre os sons. A “radiação da ordem” (o lado lógico de L.) expressa pelos sons de L. remete ao principal meio de sua estética. impacto. Portanto, L. em um determinado produto. sempre representa o foco do musical. O poder do léxico (respectivamente, o seu impacto estético) está relacionado com a sua capacidade estetizante de organizar o material sonoro “bruto”, pelo que se transforma em formas harmoniosas de “sons consonantais”. Como um todo, L. se revela na plenitude da estrutura, abrangendo todo o complexo de seus componentes – do material sonoro ao lógico. ordenação de elementos para cristalização especificamente estética. relações sistêmicas de medida, proporcionalidade, correspondência mútua (em sentido amplo – simetria). Também é importante a concretização individual de um determinado L. numa dada composição, revelando a riqueza das suas possibilidades e desdobrando-se naturalmente numa extensa construção modal. Da essência estética de L. decorre um círculo de problemas teóricos básicos: a incorporação de L. em uma construção sonora; estrutura do traste e seus tipos; lógica e histórica sua conexão entre si; o problema da unidade da evolução modal; o funcionamento de L. como base material e sonora das musas. composições. A forma primária de incorporação das relações modais na concretude sonora da música é a melódica. motivo (em expressão sonora – uma fórmula de escala horizontal) – permanece sempre a apresentação mais simples (e, portanto, mais importante, fundamental) da essência de L. Daí o significado particular do termo “L”. associado com melódico. escalas, que muitas vezes são chamadas de trastes.

1. A natureza da entonação do material sonoro do modo. O material sonoro com o qual a lanterna é construída é essencial para qualquer uma de suas estruturas e para qualquer tipo de lanterna. d1-c1, d1-e1, f1-e1, etc.) e consonância (principalmente c1-e1-gXNUMX como central), incorporam seu caráter (“ethos”), expressão, coloração e outras qualidades estéticas.

Por sua vez, o material sonoro é determinado pelo histórico concreto. as condições de existência da música, seu conteúdo, formas socialmente determinadas de fazer música. Uma espécie de “nascimento” de L. (isto é, o momento de transição da música como experiência emocional para a sua forma sonora) é abarcada pelo conceito de entonação (também entonação) introduzido por BV Asafiev. Sendo “borderline” em essência (situando-se no local de contato direto entre a vida natural e artística e musical), o conceito de “entonação” capta assim a influência do sócio-histórico. fatores na evolução do material sonoro – entonação. complexos e as formas de organização modal que deles dependem. Daí a interpretação das fórmulas modais como reflexo do conteúdo historicamente determinado da música: “a gênese e a existência de... era determinada pela “estrutura desta formação social” (BV Asafiev). Assim, contendo entonação no embrião. a esfera de sua época, a fórmula de L. é a entonação. um complexo associado à visão de mundo de seu tempo (por exemplo, a Idade Média. trastes no final - um reflexo da consciência da era feudal com seu isolamento, rigidez; o sistema dur-moll é uma expressão do dinamismo do consciência musical do chamado tempo moderno europeu etc.). Nesse sentido, a fórmula modal é um modelo extremamente conciso do mundo na representação de sua época, uma espécie de “código genético da música”. Segundo Asafiev, L. é “a organização dos tons que compõem o sistema de música dado por uma época em sua interação”, e “esse sistema nunca é absolutamente completo”, mas “sempre está em estado de formação e transformação ”; L. fixa e generaliza o “dicionário entonativo da época” característico de cada história, período (“a soma da música que se fixou firmemente na consciência pública” – Asafiev). Isso também explica as “crises de entonação”, que renovam mais ou menos radicalmente ambas as entonações sonoras. material, portanto, a seguir, e a estrutura geral da paisagem (especialmente à beira de grandes épocas, por exemplo, na virada dos séculos XVI-XVII ou XIX-XX). Por exemplo, a ênfase romântica favorita de harmonias dissonantes do tipo dominante (material sonoro de L.) nas obras posteriores de Scriabin deu um novo resultado qualitativo e levou a uma reestruturação radical de todo o sistema L. em sua música. O fato histórico – a mudança das fórmulas modais – é, portanto, uma expressão externa (fixada em esquemas teóricos) dos processos profundos da evolução da linguística como formação viva e contínua da entonação. modelos do mundo.

V. As principais categorias e tipos do sistema modal, sua gênese. As principais categorias e tipos de música são formados sob a influência do desenvolvimento da música. consciência (parte do processo geral do desenvolvimento progressivo da consciência, em última análise, sob a influência das atividades sociais práticas do homem no desenvolvimento do mundo). Uma condição indispensável da sonorização é o “consentimento” ordenador dos sons (uma espécie de constante sonora funcional) com um aumento quantitativo progressivo (em geral) no volume do material sonoro e nas fronteiras por ele abrangidas. Isso torna necessário combinar. marco aponta na evolução de mudanças qualitativas fundamentais nas formas de existência do L. e cria a possibilidade do surgimento de novos tipos de estruturas modais. Ao mesmo tempo, de acordo com a essência de L. em seus três aspectos principais – sonoro (entonação), lógico (conexão) e estético (coerência, beleza) – existe um interno. perestroika (na realidade, esta trindade é uma e a mesma essência indivisível: consentimento, L., mas considerada apenas em diferentes aspectos). O momento impulsionador é a renovação da entonação. sistema (até a “crise de entonações” subjacente a L.), o que torna necessárias mudanças adicionais. Especificamente, os tipos e tipos de fonética são realizados como sistemas de intervalos e as linhas horizontais e grupos verticais (acordes) compostos por eles (ver Sistema de som). “O modo é uma exibição de todas as manifestações das entonações da época, reduzidas a um sistema de intervalos e escalas” (Asafiev). L. como um determinado sistema de som é formado com base no uso de físico. propriedades (acústicas) do material sonoro, antes de mais nada, as relações de parentesco sonoro inerentes a ele, reveladas por meio de intervalos. No entanto, intervalo, escala melódica e outras relações não funcionam como puramente matemáticas. ou físico. dado, mas como a “quintessência” das “declarações sonoras” de uma pessoa generalizada por eles (Asafiev). (Daí a imprecisão fundamental em relação a L. os chamados métodos exatos, isto é, de medição quantitativa, “medição artística”.)

O primeiro dos estágios mais importantes na evolução das categorias de linear — a formação de fundações dentro da estrutura do primitivo deslizamento “ecmélico” (ou seja, sem um certo tom). A persistência como categoria do pensamento modal é geneticamente o primeiro estabelecimento da certeza da linearidade em altura (o tom dominante como elemento central logicamente ordenador) e no tempo (a identidade da persistência a si mesma, preservada apesar da fluidez do tempo por retornando ao mesmo tom restante na memória); com o advento da categoria de fundação, surge o próprio conceito de L. como uma espécie de estrutura sonora. O tipo histórico de L. – o tom cantando (correspondente ao “estágio de estabilidade” na evolução de L.) é encontrado em étnico. grupos em um estágio relativamente baixo de desenvolvimento. O próximo (logicamente e historicamente) tipo de lirismo é o lirismo monódico com um estilo melódico desenvolvido e definido. linha de som (tipo modal, sistema modal) é típico para velhas canções europeias. povos, incl. e russo, Idade Média. Coral europeu, outro russo. processo de cantor; também encontrado no folclore de muitos não-europeus. povos. O tipo de “cantar o tom”, aparentemente, é adjacente ao modal (já que também é monódico). Um tipo modal especial é o assim chamado. acordeon h. tonalidade europ. música do novo tempo. A ela estão associados os nomes dos maiores gênios da música mundial. harmônica a tonalidade difere nitidamente da polifonia da gaita de foles ou armazém heterofônico (entre os povos antigos, na música folclórica, extra-europeia). No século 20 (especialmente nos países de cultura européia), tipos de estruturas de alta altitude que diferem de todas as anteriores (em música serial, sonora e eletrônica) se espalharam. A própria possibilidade de classificá-los como L. é objeto de controvérsia; este problema ainda está longe de ser resolvido. Além dos tipos principais de L., existem muitos tipos intermediários, relativamente estáveis ​​​​e independentes (por exemplo, a harmonia modal do Renascimento europeu, especialmente dos séculos XV a XVI).

VI. Organismo e dialética do processo de evolução do modo. O processo de evolução do fenômeno e o conceito de “L.” orgânico e, além disso, possui uma dialética. personagem. A natureza orgânica do processo reside na preservação e desenvolvimento das mesmas categorias primárias de linearidade, o surgimento de outras categorias a partir delas. categorias e seu desenvolvimento como relativamente independentes, sujeitando toda evolução aos mesmos princípios gerais. O mais importante deles é o crescimento (número. aumentar, por ex. o crescimento da escala de tetracorde para hexacorde), a complicação de formas de concordância, a transição de quantidades. mudanças qualitativas, unidirecionais de toda a evolução. Assim, o canto de um tom qualitativamente definido, constantemente renovado, estendendo-se a um grupo de outros. tons (crescimento), necessita de novas formas de coordenação – o isolamento de tons adjacentes e a seleção do melódico mais próximo como a segunda base. consonâncias (complicação das formas de concordância; ver. Consonância); no tipo superior L resultante. já todos os tons (a qualidade anterior) acabam sendo definidos qualitativamente e periodicamente renovados; porém, a independência da maioria deles se limita ao domínio de um, às vezes dois ou três (uma nova qualidade). O fortalecimento da quarta ou quinta, como tons de função única da haste do traste, amadurecendo no quadro da modalidade, torna possível transformar essas consonâncias horizontais em verticais. Historicamente, isso corresponde à Idade Média. Sim, em v. Oddington (c. 1300) a igualdade de consonâncias horizontais e verticais como categorias de L. fixados em sua definição pelo mesmo termo “harmonia” (harmonia simplex e harmonia multiplex). O conceito de consonância como expressão de identidade funcional estende-se ainda aos próximos intervalos de complexidade – terços (crescimento); daí a reorganização de todo o sistema de L. (complicação de formas de acordo). Em 20 em. um novo passo é dado na mesma direção: o seguinte grupo de intervalos é introduzido no círculo de intervalos esteticamente ótimos - segundas, sétimas e trítonos (crescimento), e o uso de novos meios sonoros também está associado a isso (consonâncias interpretadas sonoramente , série de uma ou outra composição de intervalo, etc.) e mudanças correspondentes nas formas de harmonização dos elementos sonoros entre si. A dialética da evolução L. consiste no fato de que o tipo superior de organização modal geneticamente subsequente, em última análise, nada mais é do que o anterior, desenvolvido em novas condições. Assim, a modalidade é, por assim dizer, um “canto” de ordem superior: a permanência tonal básica é adornada com um movimento através de outro. tons, to-rye, por sua vez, podem ser interpretados como fundamentos; em harmonia. Vários sistemas desempenham um papel semelhante na tonalidade (em diferentes níveis da estrutura modal): o tom do acorde de referência e sons adjacentes (auxiliares), acordes tônicos e não tônicos, ch local. tonalidade e desvios, cap geral. tonalidade e tonalidades subordinadas. Além disso, formas modais cada vez mais altas continuam a ser modificações estruturais de uma única forma primária de natureza melódica – a entonação (“a essência da entonação é melódica” – Asafiev). O acorde também é entoacional (a consonância, formada como verticalização de uma unidade temporária, mantém sua qualidade original de forma “dobrada” – melódica. movimento) e um complexo timbre-sonor (não “desdobrado” como um acorde, mas interpretado com base em um acorde em sua nova qualidade). O mesmo é verdadeiro para outros componentes de L. Daí a principal metamorfose dialética. categoria l.

RESISTÊNCIA: – principal. som básico. intervalo principal conson. acorde principal. diss. série de acordes – centro tônico finalis. som ou consonância – tom (=modo) tonalidade certa entonação. esfera – tom principal da entonação principal. esfera

Daí a dialética do conceito de “L”. (absorve e contém em si, como várias camadas semânticas, toda a história de sua formação-desdobramento secular):

1) a proporção de estabilidade e instabilidade (do estágio de “cantar o tom”; daí a tradição de representar o som L. ch., por exemplo, “IV tom da igreja”, ou seja, tom Mi),

2) um sistema de som melódico de relações tonais qualitativamente diferenciadas (do estágio de modalidade; daí a tradição de representar a fonação principalmente na forma de uma tabela de escalas, para distinguir entre dois fônicos com um tom básico, ou seja, tonalidade própria e tonalidade) ,

3) atribuição à categoria L. de sistemas e tipo acorde harmônico, não necessariamente diferenciada em relação à definição da escala e à inequívoca da principal. tons (por exemplo, nas obras posteriores de Scriabin; modelado na tonalidade harmônica). As fórmulas sonoras que representam L. também evoluem dialeticamente. O protótipo (demasiado primitivo) é o tom central, rodeado de melismáticos. tecido (“variação” de tom). O antigo princípio do modelo de melodia (em várias culturas: nom, raga, papoulas, pathet, etc.; canto vocálico russo) deve ser considerado um exemplo genuíno de L.. O princípio do modelo de melodia é característico principalmente do leste modos (Índia, Leste Soviético, região do Oriente Médio). Em harmônico. tonalidade – movimento de escala, centro ajustável. tríade (revelada nas obras de G. Schenker). A série dodecafone, que determina a entonação, pode ser considerada analógica. a estrutura e estrutura de tom de uma composição serial (ver Dodecaphony, Series).

VII. Mecanismo de formação do traste. O mecanismo de ação dos fatores formadores de L. não é o mesmo na decomposição. sistemas. O princípio geral da formação do traste pode ser representado como a implementação da criatividade. agir por meio de arranha-céus, usando as possibilidades de ordenação contidas neste som, entonação. material. Da tecnologia. Por outro lado, o objetivo é alcançar uma coerência significativa de sons, que é sentida como algo musicalmente harmonioso, ou seja, L. O princípio mais antigo da composição de L. é baseado nas propriedades da primeira consonância – uníssono (1 : 1; a formação do pilar e seu canto melismático). No velho L melódico. o fator principal na estrutura, por via de regra, também se torna os seguintes intervalos mais simples. Daqueles que emitem sons de qualidade diferente, estes são o quinto (3:2) e o quarto (4:3); graças à interação com a linha melódica. regularidades eles mudam de lugar; como resultado, o quarto se torna mais importante que o quinto. Quarta (assim como quinta) a coordenação de tons organiza a escala; também regula o estabelecimento e fixação de outros tons de referência de L. (típico de muitas canções folclóricas). Daí a estrutura diatônica semelhante ao L. O tom de referência pode ser constante, mas também variável (variabilidade modal), o que se deve em parte à natureza do gênero das melodias. A presença de um tom de referência e sua repetição é o núcleo principal de L.; a quarta quinta diatônica é uma expressão da conexão modal mais simples de toda a estrutura.

Manuscrito “Opekalovskaya” (século XVII?). “Venha, vamos agradar a Joseph.”

Suporte – som g1; a1 – adjacente a g1 e intimamente relacionado a ele através de d1 (g:d=d:a). Além disso, a1 e g1 produzem um tetracorde a1-g1-f1-e1 e um segundo som de canto inferior f1 (suporte local). A continuação da linha gama dá o tetracorde f1-e1-d1-c1 com uma parada local d1. A interação das fundações g1-d1 constitui a estrutura do L. No final do exemplo está o esquema geral do L. de toda a estichera (da qual apenas 1/50 de sua parte é dada aqui). A especificidade da estrutura modal está no caráter “flutuante”, na ausência da energia do movimento e da gravidade (a ausência de gravidade não anula a linearidade, pois a presença de estabilidade e gravidade é a principal propriedade de nem todo tipo de linearidade).

L. do tipo maior-menor baseiam-se na relação não da “troika” (3:2, 4:3), mas dos “cinco” (5:4, 6:5). Um degrau na escala das relações sonoras (depois do quarto de quint, o tert é o mais próximo) significa, porém, uma diferença gigantesca na estrutura e na expressão de L., uma mudança no histórico-musical. épocas. Assim como cada tom do antigo L. era regulado por relações consonantais perfeitas, aqui ele é regulado por relações consonantais imperfeitas (veja o exemplo abaixo; n é uma passagem, c é um som auxiliar).

Na música dos clássicos vienenses, essas relações também são enfatizadas pela regularidade dos ritmos. mudanças e simetria de acentos (compasso 2 e sua harmonia D – tempo difícil, 4ª – seu T – duplamente difícil).

(T|D¦D|T) |1+1| |1 1|

As proporções modais reais, portanto, falam da predominância da tônica. harmonia sobre dominante. (Neste caso, não há S; para os clássicos vienenses, é típico evitar degraus laterais que enriquecem o L., mas ao mesmo tempo o privam de mobilidade.) A peculiaridade do L. – elimina. centralização, dinâmica, eficiência; gravitações altamente definidas e fortes; a natureza multicamadas do sistema (por exemplo, em uma camada um determinado acorde é estável em relação aos sons que gravitam nele; na outra, ele é instável, gravitando ele próprio em direção à tônica local, etc.).

WA Mozart. A Flauta Mágica, ária de Papageno.

Na música moderna, há uma tendência para a individualização de L., ou seja, para identificá-lo com um complexo individual específico de entonações (melódica, cordal, timbre-colorística, etc.) característico de uma determinada peça ou tema. Em contraste com as fórmulas modais típicas (modelo de melodia no antigo L., sequências melódicas ou de acordes tipificadas no L. da Idade Média, no sistema modal maior-menor clássico), um modelo complexo individual é tomado como base, às vezes completamente substituindo o tradicional. elementos de L., mesmo entre compositores que geralmente aderem ao princípio tonal. Dessa forma, são formadas estruturas modais que combinam quaisquer elementos modais em qualquer proporção (por exemplo, modo maior + escalas de tons inteiros + progressões de acordes suavemente dissonantes fora do sistema maior-menor). Tais estruturas como um todo podem ser classificadas como polimodais (não apenas na simultaneidade, mas também na sucessão e na combinação de seus elementos constitutivos).

O caráter individual do fragmento é dado não pela tríade T C-dur, mas pelo acorde cgh-(d)-f (compare com o 1º acorde do tema principal: chdfgc, número 3). A seleção de harmonias apenas com base maior e com dissonâncias agudas, bem como o colorido sonoro (timbre-colorístico) das consonâncias que duplicam a melodia, resultam em um certo efeito, porém peculiar apenas a esse fragmento – uma sonoridade extremamente intensa e aguçada maior, onde o leve tom do som inerente ao maior é levado a um brilho deslumbrante.

WA Mozart. A Flauta Mágica, ária de Papageno.

VIII. A classificação dos modos é extremamente complexa. Seus fatores determinantes são: o estágio genético de desenvolvimento do pensamento modal; complexidade intervalar da estrutura; características étnicas, históricas, culturais e de estilo. Só no seu conjunto e em última análise é que a linha de evolução de L. se revela unidireccional. Numerosos exemplos de como a transição para uma genética superior em geral. passos ao mesmo tempo significa a perda de parte dos valores do anterior e, nesse sentido, um movimento de volta. Assim, a conquista da polifonia da Europa Ocidental. a civilização é o maior avanço, mas foi acompanhada (por 1000-1500 anos) pela perda da riqueza cromática. e “enarmônico”. gêneros de antiguidade monódica. sistema de traste. A complexidade da tarefa também se deve ao fato de muitas categorias se revelarem intimamente relacionadas, não passíveis de separação completa: L., tonalidade (sistema tonal), sistema de som, escala, etc. apontando os tipos mais importantes de sistemas modais como pontos de concentração dos principais. padrões de formação de trastes: ecmelica; anemitônicos; diatônico; cromaticidade; microcromático; tipos especiais; sistemas mistos (a divisão nesses tipos coincide basicamente com a diferenciação dos gêneros, grego genn).

Ekmelika (do grego exmelns – extra-melódico; um sistema onde os sons não têm um certo tom exato) como um sistema no sentido próprio da palavra quase nunca é encontrado. É usado apenas como uma técnica dentro de um sistema mais desenvolvido (entonação deslizante, elementos da entonação da fala, uma maneira especial de execução). Ekmelik também inclui canto melismático (altitude indefinida) de um tom precisamente fixo - upstoi (de acordo com Yu. N. Tyulin, no canto dos curdos armênios “um tom sustentado … é envolvido com várias graças saturadas com extraordinária energia rítmica”; impossível ”).

Anhemitônicos (mais precisamente, pentatônicos anhemitônicos), característicos de muitos. às antigas culturas da Ásia, África e Europa, aparentemente, constitui um estágio geral no desenvolvimento do pensamento modal. O princípio construtivo da anhemitônica é a comunicação através das consonâncias mais simples. O limite estrutural é um semitom (daí a limitação de cinco passos em uma oitava). Uma entonação típica é tricorde (por exemplo, ega). Anhemitônicos podem ser incompletos (3-4, às vezes até 2 etapas), completos (5 etapas), variáveis ​​(por exemplo, transições de cdega para cdfga). O semitom pentatônico (por exemplo, tipo hcefg) classifica a forma de transição para diatônica. Um exemplo de anhemitônico é a música “Paradise, Paradise” (“50 canções do povo russo” de AK Lyadov).

Diatônico (em sua forma pura – um sistema de 7 passos, onde os tons podem ser arranjados em horas de quintas) – o sistema mais importante e comum de L. O limite estrutural é o cromatismo (2 semitons seguidos). Os princípios de design são diferentes; os mais importantes são a quinta (pitagórica) diatônica (um elemento estrutural é uma quinta ou quarta pura) e triádica (um elemento estrutural é um terceiro acorde consonante), exemplos são os modos gregos antigos, modos medievais, modos europeus. nar. música (também muitos outros povos não europeus); igreja polifônica L. europ. música do Renascimento, sistema L. maior-menor (sem cromatização). Entonações típicas são tetracorde, pentacorde, hexacorde, preenchendo as lacunas entre os tons de acordes tercianos, etc. Diatônico é rico em tipos. Pode ser incompleto (3-6 passos; veja, por exemplo, guidon hexacordes, folk e tetracordes gregos; um exemplo de um diatônico de 6 passos é o hino “Ut queant laxis”), completo (tipo hcdefga de 7 passos ou oitava cdefgahc; os exemplos são incontáveis), variável (por exemplo, flutuações de ahcd e dcba no primeiro tom da igreja), composto (por exemplo, russo cotidiano L.: GAHcdefgab-c1-d1), condicional (por exemplo, trastes “hemiol” com segundo incremental – menor harmônico e maior, escala “húngara”, etc .; “escala podgaliana”: gah-cis-defg; melódico menor e maior, etc.), polidiatônico (por exemplo, uma peça de B. Bartok “No estilo russo” no coleção “Microcosmos”, nº 1). Outras complicações levam à cromática.

Cromática. Sinal específico – a sequência de dois ou mais semitons seguidos. O limite estrutural é a microcromática. Os princípios de design são diferentes; o mais importante – melódico. cromático (por exemplo, na monodia oriental), acorde-harmônico (alteração, lado D e S, acordes com tons lineares cromáticos no sistema europeu maior-menor), enarmônico. Cromática na música européia (e ainda não européia) do século XX. baseado em temperamento igual. A cromática pode ser incompleta (cromática grega; alteração na harmonia européia; L. estrutura simétrica, ou seja, dividindo 20 semitons de uma oitava em partes iguais) e completa (polidiatônica complementar, alguns tipos de tonalidade cromática, estruturas dodecafônicas, microsseriadas e seriais).

Microcromático (microintervalo, ultracromático). Sinal – o uso de intervalos menores que um semitom. É mais frequentemente usado como um componente de L. dos três sistemas anteriores; pode se fundir com ecmelica. Microcromático típico – Grego. gênero enarmônico (por exemplo, em tons – 2, 1/4, 1/4), shruti indiano. Na música moderna é usado de forma diferente (especialmente por A. Khaba; também por V. Lutoslavsky, SM Slonimsky e outros).

Por exemplo, slindro e pylog do Leste Asiático (respectivamente - 5 e 7 etapas, divisão relativamente igual da oitava) podem ser atribuídos ao L especial. Qualquer sistema modal (especialmente anhemitônico, diatônico e cromático) pode ser misturado entre si , tanto em simultaneidade quanto em sucessão (dentro de uma mesma construção).

IX. A história dos modos é, em última análise, uma revelação sucessiva das possibilidades de “concordância” (“L.”) entre os sons; na verdade, a história não é apenas uma alternância de decomposição. sistemas de L., e a cobertura gradual de relações sonoras cada vez mais distantes e complexas. Já no Dr. mundo surgiram (e até certo ponto preservados) os sistemas modais dos países do Oriente: China, Índia, Pérsia, Egito, Babilônia, etc. (ver os artigos correspondentes). Escalas pentatônicas não semitonas (China, Japão, outros países do Extremo Oriente, parcialmente Índia), fônicas de 7 passos (diatônicas e não diatônicas) se espalharam; pois muitas culturas são específicas para L. com aumento. segundo (música árabe), microcromático (Índia, países árabes do Oriente). A expressividade dos modos foi reconhecida como uma força natural (paralelos entre os nomes dos tons e corpos celestes, elementos naturais, estações do ano, órgãos do corpo humano, propriedades éticas da alma, etc.); o imediatismo do impacto de L. na alma humana foi enfatizado, cada L. foi dotado de uma certa expressão. significado (como na música moderna – maior e menor). A. Jami (2ª metade do século XV) escreveu: “Cada um dos doze (maqams), cada avaze e shu'be tem seu próprio efeito especial (nos ouvintes), além da propriedade comum a todos eles de dar prazer.” As etapas mais importantes da história da linguística europeia são o antigo sistema modal (não tanto europeu, mas mediterrâneo; até meados do primeiro milênio) e o sistema modal “devidamente europeu” dos séculos IX-XX, no contexto histórico e cultural. termos tipológicos. sentido – sistema “ocidental”, alemão. abendländische, dividido no início da Idade Média. sistema modal (os limites históricos são indefinidos: originou-se nas melodias da igreja cristã primitiva, entrincheirada nos séculos 15 a 1, depois cresceu gradualmente na harmonia modal do Renascimento; tipologicamente, o outro sistema modal russo também pertence aqui), cf. o sistema modal dos séculos IX-XIII, o sistema renascentista (séculos XIV-XVI condicionalmente), o sistema tonal (maior-menor) (séculos XVII-XIX; de forma modificada também é usado no século XX), o novo sistema de altura do século 9 . (Veja os artigos Chave, Modos naturais, Modos simétricos).

Antiqu. o sistema modal é baseado em tetracordes, a partir da combinação dos quais se formam as oitavas Ls. Entre os tons de um quarto, são possíveis os mais variados meios-tons em altura (três tipos de tetracordes: diatone, chromium, “enarmony”). Em L., valoriza-se sua influência sensorial direta (de acordo com este ou aquele “ethos”), a diversidade, a variedade de todas as variedades possíveis de L. (exemplo: Skoliya Seikila).

L. início da Europa Ocidental. A Idade Média, devido às características históricas da época, chegou até nós Ch. arr. em conexão com a igreja. música. Como reflexo de um sistema de entonação diferente, eles são caracterizados por diatonicismo severo (até ascetismo) e parecem incolores e emocionalmente unilaterais em comparação com a plenitude sensual dos antigos. Ao mesmo tempo, a Idade Média. L. distingue-se por uma maior aposta no momento interior (inicialmente, até em detrimento do próprio lado artístico da arte, segundo as orientações da igreja). Quarta-século. L. mostram uma complicação adicional da estrutura do diatônico. L. (hexacorde guidoniano em vez do antigo tetracorde; a polifonia harmônica da Europa Ocidental revela uma natureza fundamentalmente diferente em comparação com a heterofonia antiga). A música folclórica e secular da Idade Média, aparentemente, distinguia-se por uma estrutura e expressividade diferentes de L.

Aplicativo semelhante. Quarta-século. cultura coral outro-rus. chanter art-va também inclui componentes modais mais antigos (quarto de oitava extra da “escala cotidiana”; uma influência mais forte do antigo princípio do modelo de melodia está em cantos, vozes).

Na Idade Média (séculos IX-XIII) surgiu e floresceu uma nova polifonia (comparada à antiga), que influenciou significativamente o sistema modal e suas categorias e preparou o histórico. tipo fundamentalmente diferente. L. (L. como uma estrutura polifônica).

O sistema modal do Renascimento, embora retenha muito do sistema da Idade Média, distingue-se pela plenitude emocional que se desenvolveu sobre uma nova base, o calor da humanidade e o rico desenvolvimento da especificidade. traços de L. (especialmente característicos: polifonia exuberante, tom introdutório, domínio das tríades).

Na era dos chamados. No novo tempo (séculos XVII-XIX), o sistema modal maior-menor, que se originou no Renascimento, atinge o domínio. Esteticamente, o mais rico em comparação com todo o sistema maior-menor anterior (apesar da limitação pelo número mínimo de fonéticas) é um tipo diferente de lírica, onde polifonia, acorde não é apenas uma forma de apresentação, mas um componente importante da li . o princípio do sistema maior-menor, como o L., são mudanças distintas em “micro-modos” ou acordes. Na verdade, a “tonalidade harmônica” acaba sendo uma modificação especial da categoria L., “modo único” (Asafiev) com dois modos (maior e menor).

Em paralelo com o desenvolvimento contínuo da tonalidade harmônica nos séculos XIX e XX. há um avivamento como independente. categoria e L. melódico. tipo. Do sistema tonal maior-menor em expansão e modificação, especial diatônico L. (já delineado por Mozart e Beethoven, amplamente utilizado no século XIX e início do século XX por românticos e compositores de novas escolas nacionais – F. Chopin, E. Grieg, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, IF Stravinsky e outros), bem como a escala pentatônica anhemitona (de F. Liszt, R. Wagner, Grieg, AP Borodin, nas primeiras obras de Stravinsky, etc.). A cromatização crescente de L. estimula o crescimento de L. simétrico, cuja escala divide os 19 semitons da oitava em partes de tamanho igual; isso dá a todos os sistemas tônico, igual-térmico e trítono (em Chopin, Liszt, Wagner, K. Debussy, O. Messiaen, MI Glinka, AS Dargomyzhsky, PI Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, AN Scriabin, Stravinsky, AN Cherepnin e outros ).

Na música européia do século 20, todos os tipos de tipos de L. e sistemas se juntam e se misturam até o microcromático (A. Haba), o uso de não europeu. modalidade (Messian, J. Cage).

X. A história dos ensinamentos sobre o modo. A teoria de L., refletindo sua história, é o mais antigo objeto de pesquisa em música. ciência. O problema de l. entra na teoria da harmonia e coincide parcialmente com o problema da harmonia. Portanto, o estudo do problema de L. originalmente realizado como um estudo do problema da harmonia (armonia, harmonie). A primeira explicação científica L. (harmonia) na Europa. musicologia pertence à escola pitagórica (séculos 6-4 aC). AC.). Explicando harmonia e L. com base na teoria dos números, os pitagóricos enfatizaram a importância das relações sonoras mais simples (dentro dos chamados. tetrad) como fator regulador da formação de gelo (reflexo na teoria de L. fenômenos de tetracordes e sons “estáveis” de quarta consonância). A ciência pitagórica foi interpretada por L. e música. harmonia como um reflexo da harmonia mundial, sem a qual o mundo desmoronaria (ou seja, realmente olhou para L. como um modelo do mundo – um microcosmo). A partir daqui desenvolveu-se mais tarde (em Boethius, Kepler) cosmológica. идеи música mundana e música humana. O próprio cosmos (de acordo com os pitagóricos e Platão) foi sintonizado de uma certa maneira (corpos celestes foram comparados aos tons do grego. Modo Dorian: e1-d1-c1-hagfe). A ciência grega (Pitagóricos, Aristoxes, Euclides, Bacchius, Cleonides, etc.) criou e desenvolveu a música. teoria l. e modalidades específicas. Ela desenvolveu os conceitos mais importantes de L. – tetracorde, linha de oitava (armonia), fundações (nstotes), tom central (meio) (mesn), dynamis (dunamis), ecmelika (região de intervalos com relações complicadas, bem como sons sem um certo tom), etc. Na verdade, toda a teoria grega da harmonia era a teoria de L. e trastes como estruturas monofônicas de alta frequência. Música. a ciência do início da Idade Média retrabalhava a antiguidade em uma nova base. (Pitagóricas, Platônicas, Neoplatônicas) ideias sobre harmonia e L. como categorias estéticas. A nova interpretação está conectada com o cristão-teológico. interpretação da harmonia do universo. A Idade Média criou uma nova doutrina de trastes. Aparecendo primeiro nas obras de Alcuin, Aureliano de Reome e Regino de Prüm, eles foram registrados pela primeira vez com precisão em notação musical pelo autor anônimo do tratado “Alia musica” (c. século IX). Emprestou do grego a teoria do nome L. (Dórico, Frígio, etc.), meados do século. a ciência os atribuiu a outras escalas (uma versão onipresente; no entanto, um ponto de vista diferente também foi expresso; ver. o trabalho de m. Dabo-Peranycha, 1959). Com a estrutura da Idade Média. L. a origem dos termos “finalis”, “repercussão” (tenor, tuba; do século XVII a também “dominante”), “ambitus”, que mantiveram seu significado para o monofônico posterior L. Em paralelo com a teoria das oitavas, L. a partir do século 11 (de Guido d'Arezzo) desenvolvido prático. um sistema de solmização baseado no hexacorde maior como uma unidade estrutural no sistema modal (ver. Solmização, Hexacorde). A prática da solmização (existiu até ao séc. e deixou uma marca notável na terminologia da teoria de L.) preparou algumas categorias de seguir historicamente os modos da Idade Média e do Renascimento do sistema modal maior-menor. No tratado de Glarean “Dodecachord” (1547), dois L. – Jônico e Eólico (com suas variedades plagais). A partir do século XVII dominado por L. sistema tonal-funcional maior-menor. A primeira explicação sistemática versátil da estrutura do maior e do menor como tal (em contraste e parcialmente em oposição aos seus predecessores – a igreja jônica e a igreja eólica). tons) é dado nas obras de J. F. Rameau, especialmente no “Tratado da Harmonia” (1722). Novo l. Europa.

hcdefga emite os tons principais do GCFCCF. | – || – |

Modo (modo) é a lei da sequência de sons e a ordem de sua sequência.

Como parte da doutrina da harmonia dos séculos 18-19. A teoria da tonalidade desenvolveu-se como uma teoria da tonalidade com conceitos e termos que a caracterizam (o termo “tonalidade” foi utilizado pela primeira vez pela FAJ Castile-Blaz em 1821).

Novos sistemas modais (tanto não-diatônicos quanto diatônicos) na Europa Ocidental. as teorias foram refletidas nas obras de F. Busoni (“113 escalas diferentes”, microcromática), A. Schoenberg, J. Setaccioli, O. Messiaen, E. Lendvai, J. Vincent, A. Danielu, A. Khaba e outros.

A teoria detalhada de L. desenvolvido na pesquisa Nar. música v. F. Odoevsky A. N. Serova, P. AP Sokalsky A. C. Famintsyna, A. D. Kastalsky, B. M. Belyaeva X. C. Kushnareva, K. NO. Bilhetes, etc Na Rússia, um dos primeiros trabalhos que abordou os fenômenos de L. foi “Musician Ideagrammar…” de N. AP Diletsky (2º tempo. século IX). O autor afirma uma tríplice divisão da música (“de acordo com o significado”): em “alegre” (um paralelo óbvio com a designação de maior introduzida por Zarlino – harmonie “allegra”), “lamentável” (corresponde a menor; em Tsarlino – “mesta”; no exemplo musical, menor harmônico de Diletsky) e “misto” (onde ambos os tipos se alternam). A base da “música alegre” é “tone ut-mi-sol”, “lamentável” – “tone re-fa-la”. No 1º sexo. 19 dentro M. D. Frisky (que, segundo Odoevsky, “estabeleceu pela primeira vez nossa linguagem técnica musical”) segurou-se nas pátrias. própria terminologia de gelo o termo “L.”. O desenvolvimento do sistema modal em conexão com o russo. Igreja. música nos séculos XIX e XX. estavam fazendo D. NO. Razumovsky, E. E. Voznesensky, V. M. Metalov, M. NO. Brajnikov, N. D. Uspensky. Razumovsky sistematizou os sistemas de evolução histórica de L. Igreja. música, desenvolveu a teoria do russo. concordância em relação às categorias de sons “região”, “dominante” e “final” (analogia de zap. «ambitus», «reperkusse» e «finalis»). Metallov enfatizou a importância da totalidade dos cantos na caracterização da voz. N. A. Lvov (1790) chamou a atenção para as honras específicas, também conhecidas como L. do sistema europeu. Odoevsky (1863, 1869) estudou as características da formação do traste em russo. Música Nar (e igreja) e propriedades que a distinguem do aplicativo. melódicos (evitação de certos saltos, ausência de gravidade do tom introdutório, diatonicismo estrito), sugeriu o uso do termo “glamour” (diatônico. heptacorde) em vez do “tom” ocidental. Para harmonização no espírito do russo. Frets Odoevsky considerou tríades puras adequadas, sem acordes de sétima. A discrepância entre a estrutura das pranchas. desempenho e “escala de temperamento feio” fp. levou-o à ideia de "arranjar um piano não temperado" (o instrumento de Odoevsky foi preservado). Serov, estudando o lado modal da Rus. As canções Nar “em sua oposição à música da Europa Ocidental” (1869-71), se opuseram ao “preconceito” do Ocidente. os cientistas consideram toda a música apenas “do ponto de vista de duas tonalidades (ou seja, modos) – maior e menor. Ele reconheceu a igualdade de dois tipos de “agrupamento” (estrutura) da escala – oitava e quarta (com referência à teoria do grego. EU.). Rússia. a qualidade de l. ele (como Odoevsky) considerava o diatonicismo estrito – em oposição ao zap. maior e menor (com sua nota sensível), falta de modulação (“a canção russa não conhece nem maior nem menor, e nunca modula”). A estrutura de l. ele interpretou como um agrupamento (“montes”) de tetracordes; em vez de modulação, ele acreditava na “disposição gratuita de tetracordes”. Em harmonizar canções para observar o russo. personagem, ele se opôs ao uso de acordes de tônica, dominante e subdominante (ou seja, I, V e IV passos), recomendando tríades laterais (“menores”) (nos passos maiores – II, III, VI). Famintsyn (1889) estudou os restos das camadas mais antigas (ainda pagãs) do Nar. música e formação do modo (antecipando parcialmente nisso algumas ideias de B. Bartoka e Z. Kodaya). Ele apresentou a teoria de três “camadas” no sistema historicamente desenvolvido de formação de trastes – a “mais antiga” – pentatônica, a “mais nova” – diatônica de 7 passos e a “mais nova” – maior e menor. Kastalsky (1923) mostrou “a originalidade e independência do sistema russo. Nar polifonia das regras e dogmas da Europa. sistemas.

BL Yavorskii deu um desenvolvimento científico especial do conceito e teoria da linearidade. Seu mérito foi a seleção da categoria L. como independente. Musas. uma obra, segundo Yavorsky, nada mais é do que o desdobramento do ritmo no tempo (o nome do conceito de Yavorsky é “Teoria do Ritmo Modal”; ver Ritmo Modal). Em contraste com o tradicional traste duplo europeu no sistema maior-menor, Yavorsky comprovou a multiplicidade de L. (aumentado, encadeado, variável, diminuído, duplo maior, duplo menor, duplo aumentado, modos X, etc.). Da teoria do ritmo modal vem a tradição do russo. a musicologia não deveria atribuir os sistemas de alturas que foram além do maior e do menor a algum tipo de “atonalismo” desorganizado, mas explicá-los como modos especiais. Yavorsky dividiu os conceitos de linearidade e tonalidade (uma organização específica de alta altitude e sua posição em um determinado nível de alta altitude). BV Asafiev expressou uma série de ideias profundas sobre L. em seus escritos. Ligando a estrutura de L. com entonação. natureza da música, ele criou essencialmente o núcleo do conceito original e frutífero de L. (ver também as seções iniciais deste artigo).

Asafiev também desenvolveu os problemas de introdução de tonalidades na Europa. L., sua evolução; valioso em teoria. em relação à sua revelação da diversidade modal de Ruslan e Lyudmila de Glinka, a interpretação de Asafiev do L. de 12 passos, a compreensão de L. como um complexo de entonações. Meios. a contribuição para o estudo dos problemas de L. foi feita pelo trabalho de outras corujas. teóricos – Belyaev (a ideia de um ritmo de 12 passos, sistematização dos modos da música oriental), Yu. segundos; a teoria das funções variáveis ​​modais, etc.),

AS Ogolevets (independência – “diatonicidade” – 12 sons do sistema tonal; semântica dos passos; teoria da gênese modal), IV Sposobina (estudo do papel formativo da funcionalidade tonal modal, harmonia sistemática dos modos além de maior e menor, interpretação de ritmo e metro como fatores de formação de gelo), VO Berkova (sistemática de uma série de fenômenos de formação de gelo). O problema de L. dedicado. obras (e seções de obras) de AN Dolzhansky, MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HF Tiftikidi e outros.

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Yu. N. Kholopov