Harmonia |

Armonia grega – conexão, harmonia, proporcionalidade

Meios expressivos de música baseados na combinação de tons em consonâncias e sequências de consonâncias. As consonâncias estão implícitas em termos de modo e tonalidade. G. se manifesta não apenas na polifonia, mas também na monofonia – melodia. Os conceitos fundamentais de ritmo são acorde, modal, função (ver Funções Modais), condução de voz. O princípio terciano da formação de acordes domina por muitos anos. séculos no prof. e Nar. música diferente povos. As funções de traste surgem em harmônicos. movimento (mudança sucessiva de acordes) como resultado da alternância de musas. estabilidade e instabilidade; as funções em G. são caracterizadas pela posição ocupada pelos acordes na harmonia. O acorde central do modo dá a impressão de estabilidade (tônica), os demais acordes são instáveis ​​(grupos dominantes e subdominantes). A liderança de voz também pode ser considerada uma consequência dos harmônicos. movimento. As vozes que compõem um determinado acorde passam para os sons do seguinte, e assim sucessivamente; movimentos de vozes de acordes são formados, caso contrário, condução de vozes, sujeito a certas regras desenvolvidas no processo de criatividade musical e parcialmente atualizadas.

Existem três significados do termo “G.”: G. como meio artístico de arte musical (I), como objeto de estudo (II) e como assunto educacional (III).

I. Compreender as artes. As qualidades de G., ou seja, seu papel na música. obra, é importante levar em consideração suas possibilidades expressivas (1), harmônicas. cor (2), participação de G. na criação das musas. formas (3), a relação de G. e outros componentes da música. linguagem (4), atitude de G. em relação à música. estilo (5), os estágios mais importantes do desenvolvimento histórico de G. (6).

1) A expressividade de G. deve ser avaliada à luz de expressões gerais. as possibilidades da música. a expressão harmônica é específica, embora dependa dos termos das musas. linguagem, especialmente da melodia. Uma certa expressividade pode ser inerente a consonâncias individuais. No início da ópera de R. Wagner “Tristão e Isolda” soa um acorde, que determina em grande parte a natureza da música de toda a obra:

Esse acorde, chamado “Tristão”, permeia toda a composição, aparece em situações climáticas e torna-se uma leiharmonia. A natureza da música do final da 6ª sinfonia de Tchaikovsky é predeterminada no acorde de abertura:

A expressividade de vários acordes é muito definida e historicamente estável. Por exemplo, um acorde de sétima reduzido foi usado para transmitir dramaticidade intensa. experiências (introduções às sonatas nº 8 e nº 32 de Beethoven para piano). A expressão também é característica dos acordes mais simples. Por exemplo, no final do prelúdio de Rachmaninoff, op. 23 No 1 (fis-moll) repetição múltipla da tônica menor. tríades aprofunda o caráter inerente a esta obra.

2) Na expressividade de G., as qualidades modal-funcional e colorística dos sons são combinadas. harmônico a coloração se manifesta nos sons como tal e na proporção dos sons (por exemplo, duas tríades maiores à distância de uma terça maior). A coloração de G. geralmente serve como uma solução para representar o programa. tarefas. No desenvolvimento da 1ª parte da 6ª sinfonia (“Pastoral”) de Beethoven, há maj. tríades; sua mudança regular, decidirá. a predominância de chaves, tônicas to-rykh podem ser localizadas em todos os sons diatônicos. a gama sonora do principal as tonalidades da sinfonia (Fá-dur) são cores muito incomuns para a época de Beethoven. técnicas usadas para incorporar as imagens da natureza. A imagem do amanhecer na segunda cena da ópera de Tchaikovsky “Eugene Onegin” é coroada com um tônico brilhante. tríade C-dur. No início da peça “Morning” de Grieg (da suíte Peer Gynt), a impressão de iluminação é alcançada pelo movimento ascendente das tonalidades maiores, cujas tônicas são separadas umas das outras primeiro por uma terça maior, depois por uma pequena um (E-dur, Gis-dur, H-dur). Com uma sensação de harmonia. a cor às vezes combinava representações musicais de cores (consulte Audição de cores).

3) G. participa da criação de musas. formulários. Os meios de construção de formas de G. incluem: a) acorde, leitarmonia, harmônico. coloração, ponto de órgão; b) harmônico. pulsação (ritmo de mudança de harmonias), harmônico. variação; c) cadências, sequências, modulações, desvios, planos tonais; d) harmonia, funcionalidade (estabilidade e instabilidade). Esses meios são usados ​​tanto na música homofônica quanto na polifônica. armazém.

Inerente aos harmônicos modais. funções estabilidade e instabilidade estão envolvidas na criação de todas as musas. estruturas – do período à forma sonata, da pequena invenção à fuga extensa, do romance à ópera e ao oratório. Nas formas tripartidas encontradas em muitas obras, a instabilidade é geralmente característica da parte intermediária do personagem em desenvolvimento, mas se relaciona. estabilidade – para as partes extremas. O desenvolvimento das formas sonatas se distingue pela instabilidade ativa. A alternância de estabilidade e instabilidade é a fonte não apenas do movimento, do desenvolvimento, mas também da integridade construtiva das musas. formulários. As cadências estão especialmente envolvidas na construção da forma do período. gaita típica. relação de terminações de sentença, por exemplo, a relação entre a dominante e a tônica tornou-se as propriedades estáveis ​​do período – a base de muitas musas. formulários. As cadências concentram-se funcionais, harmoniosas. conexões musicais.

O plano tonal, isto é, uma sequência funcional e coloristicamente significativa de tonalidades, é uma condição necessária para a existência das musas. formulários. Existem conexões tonais selecionadas pela prática, que receberam o valor da norma na fuga, rondo, forma complexa de três partes, etc. A incorporação de planos tonais, especialmente formas grandes, baseia-se na capacidade do compositor de usar criativamente tonal conexões entre musas “distantes” umas das outras. construções. Tornar musical o plano tonal. realidade, o intérprete e o ouvinte devem ser capazes de comparar a música a grandes “distâncias”. Abaixo está um diagrama do plano tonal da 1ª parte da 6ª sinfonia de Tchaikovsky. Ouvir, perceber as correlações tonais em uma obra tão sonora (354 compassos) permite, antes de tudo, a repetição das musas. tópicos. Chap surge. tecla (h-moll), outras teclas importantes (por exemplo, D-dur), func. interações e subordinação de teclas como funções de ordem superior (por analogia com funções em sequências de acordes). Movimento tonal em otd. as seções são organizadas por relações de baixa temperatura; ciclos combinados ou fechados aparecem min. tonalidade, cuja repetição contribui para a percepção do todo.

Plano tonal do primeiro movimento da 6ª sinfonia de Tchaikovsky

A cobertura de todo o plano tonal também é ajudada sistematicamente. o uso de sequências, alternância regular de contraste de tom estável, não modulante e tom instável, seções modulantes, algumas características semelhantes de clímax. O plano tonal da 1ª parte da 6ª sinfonia de Tchaikovsky demonstra “unidade na diversidade” e, com todas as suas características, a distingue. características, encontra o clássico. normas. De acordo com uma dessas normas, a sequência de funções instáveis ​​de ordem superior é oposta à cadência usual (S – D). Funcional. a fórmula do movimento tonal de formas de três partes (simples) e forma sonata assume a forma T – D – S – T, em contraste com a fórmula de cadência típica T – S – D – T (tais, por exemplo, são os tonais planos das primeiras partes das duas primeiras sinfonias de Beethoven). O movimento tonal às vezes é comprimido em um acorde ou uma sucessão de acordes – harmônico. volume de negócios. Um dos pontos culminantes da 1ª parte da 6ª sinfonia de Tchaikovsky (ver compassos 263-276) é construído sobre um longo acorde de sétima diminuta sustentada, generalizando as subidas anteriores da pequena tertz.

Quando um ou outro acorde é especialmente perceptível em uma peça, por exemplo. pela ligação com a culminância ou pelo papel importante na música. tema, ele está mais ou menos envolvido ativamente no desenvolvimento e construção de musas. formulários. A ação penetrante, ou “através”, do acorde ao longo da obra é um fenômeno que historicamente acompanha e até precede o monotematismo; poderia ser definido como “monoharmonismo” levando à leitarmonia. Um papel monoharmônico é desempenhado, por exemplo, pelos acordes do segundo grau baixo nas sonatas de Beethoven NoNo 14 (“Moonlight”), 17 e 23 (“Appassionata”). Avaliando a proporção de G. e musas. forma, deve-se levar em conta a localização de um meio de modelagem específico da geografia (exposição ou reprise, etc.), bem como sua participação na implementação de princípios importantes de modelagem como repetição, variação, desenvolvimento, desdobramento e contraste.

4) G. está no círculo de outros componentes da música. linguagem e interagir com eles. Alguns estereótipos de tal interação estabelecem-se. Por exemplo, mudanças em batidas metricamente fortes, acentos geralmente coincidem com mudanças de acordes; em andamento rápido, as harmonias mudam com menos frequência do que em andamento lento; o timbre dos instrumentos no registro grave (início da 6ª sinfonia de Tchaikovsky) enfatiza o escuro e no registro agudo o harmônico claro. coloração (início da introdução orquestral à ópera Lohengrin de Wagner). O mais importante são as interações entre música e melodia, que desempenham um papel preponderante na música. prod. G. torna-se o “intérprete” mais perspicaz do rico conteúdo da melodia. De acordo com a observação profunda de MI Glinka, G. termina o melódico. o pensamento prova o que parece estar adormecido na melodia e que não pode expressar em sua própria “voz plena”. G. oculto na melodia é revelado pela harmonização – por exemplo, quando os compositores processam nar. músicas. Graças a cantos diferentes, as mesmas harmonias. voltas produzem uma impressão diferente. Riqueza harmoniosa. opções contidas na melodia mostra o harmônico. variação, ocorre um corte com repetições de melodia. fragmentos de maior ou menor extensão, localizados “ao lado de” ou “à distância” (na forma de variações ou em qualquer outra forma musical). Ótima arte. valor harmônico. a variação (assim como a variação em geral) é determinada pelo fato de se tornar um fator de renovação da música. Ao mesmo tempo, a variação harmônica é uma das especificidades mais importantes. métodos de auto-harmônico. desenvolvimento. Em “Turkish” da ópera “Ruslan and Lyudmila” de Glinka, entre outros, são encontradas as seguintes opções para harmonizar a melodia:

Tal variação harmônica constitui uma manifestação importante da variação do tipo Glinka. Diatônico invariável. a melodia pode ser harmonizada de diferentes maneiras: apenas por acordes diatônicos (ver Diatônico) ou apenas cromáticos (ver Cromatismo), ou uma combinação de ambos; são possíveis harmonizações de tom único ou com mudança de tons, modulando, com a preservação ou mudança do modo (maior ou menor); possível dif. funkt. combinações de estabilidade e instabilidade (tônicas, dominantes e subdominantes); as opções de harmonização incluem mudanças nos apelos, melódicos. posições e arranjos de acordes, escolha de preim. tríades, acordes de sétima ou não acordes, o uso de sons de acordes e sons de não acordes e muito mais. No processo de harmônico. as variações são reveladas e a riqueza se expressará. possibilidades de G., sua influência na melodia e outros elementos da música. todo.

5) G. junto com outras musas. componentes envolvidos na formação da música. estilo. Você também pode especificar sinais de harmônica adequada. estilo. Gaita estilisticamente peculiar. voltas, acordes, métodos de desenvolvimento tonal são conhecidos apenas no contexto do produto, em conexão com sua intenção. Tendo em mente o estilo geral da história da época, você pode, por exemplo, pintar um quadro de um romântico. G. como um todo; é possível destacar G. desta foto. românticos, então, por exemplo, R. Wagner, então – G. de diferentes períodos da obra de Wagner, até harmônico. estilo de uma de suas obras, por exemplo. “Tristão e Isolda”. Não importa o quão brilhante, original era nat. manifestações de G. (por exemplo, nos clássicos russos, na música norueguesa – em Grieg), em qualquer caso, suas propriedades e princípios gerais e internacionais também estão presentes (no campo do modo, funcionalidade, estrutura de acordes, etc.), sem o qual a própria G. é impensável. Estilística do autor (compositor). A especificidade de G. foi refletida em vários termos: “acorde de Tristão”, “acorde de Prometeu” (a leitarmonia do poema “Prometeu” de Scriabin), “dominante de Prokofiev”, etc. A história da música demonstra não apenas uma mudança, mas também a existência simultânea de decomp. estilos harmônicos.

6) Precisa de especial. o estudo da evolução da música, já que há muito é uma área especial da música e da musicologia. Dif. Os lados de G. se desenvolvem em taxas diferentes, eles estão relacionados. estabilidade é diferente. Por exemplo, a evolução no acorde é mais lenta do que nas esferas modal-funcional e tonal. G. enriquece-se gradualmente, mas seu progresso nem sempre se expressa em complicação. Em outros períodos (em parte também no século XX), o progresso da hidrogeografia requer, antes de tudo, um novo desenvolvimento de meios simples. Para G. (assim como para qualquer arte em geral) uma fusão frutífera na obra de compositores clássicos. tradição e verdadeira inovação.

As origens de G. estão em Nar. música. Isso também se aplica a pessoas que não conheciam a polifonia: qualquer melodia, qualquer monofonia em potência contém G .; na definição em condições favoráveis, essas possibilidades ocultas são traduzidas em realidade. Nar. as origens de G. aparecem mais claramente em uma música polifônica, por exemplo. no povo russo. Em tais pessoas, as músicas contêm os componentes mais importantes do acorde – acordes, cuja mudança revela funções modais, condução de voz. Em russo nar. a música contém modos maiores, menores e outros naturais próximos a eles.

O progresso de G. é inseparável do harmônico homofônico. armazém de música (ver. Homophony), na declaração to-rogo na Europa. a música reivindica-ve um papel especial pertence ao período do 2º andar. 16 ao 1º andar. Século XVII A promoção deste armazém foi preparada durante o Renascimento, quando cada vez mais lugar foi dado a musas seculares. gêneros e abriu amplas oportunidades para expressar o mundo espiritual do homem. G. encontrou novos incentivos para o desenvolvimento em instr. música, combinado instr. e wok. apresentação. Em termos de harmônico homofônico. armazém necessário refere-se. harmonia autonomia. acompanhamento e sua interação com a melodia principal. Surgiram novos tipos de auto-harmônicos. texturas, novos métodos de harmonia. e melódico. figurações. O enriquecimento de G. foi consequência do interesse geral dos compositores por música variada. Dados acústicos, a distribuição de vozes no coro e outros pré-requisitos levaram ao reconhecimento de quatro vozes como a norma do coro. A prática do baixo geral (baixo contínuo) desempenhou um papel frutífero no aprofundamento do senso de harmonia. Gerações de músicos encontrados nesta prática e sua teórica. regulação é a própria essência de G.; a doutrina do baixo geral era a doutrina do baixo. Com o tempo, proeminentes pensadores e estudiosos da música começaram a se posicionar em relação ao contrabaixo mais independente da doutrina do contrabaixo geral (JF Rameau e seus seguidores nessa área).

conquistas europeias. música 2º andar. Séculos XVI-XVII na região de G. (para não mencionar as exceções que ainda não entraram na prática mais ampla) são resumidas no essencial. para a próxima: maior natural e harmônica. menor adquirido neste momento domínio. posição; melódico desempenhou um papel significativo. menor, menor, mas bastante pesado – harmônico. principal. Prežnie diatônico. trastes (Dorian, Mixolydian, etc.) tinham um significado concomitante. Uma diversidade tonal desenvolveu-se dentro dos limites de tonalidades de parentesco próximo e, ocasionalmente, distante. Correlações tonais persistentes foram delineadas em várias formas e gêneros, por exemplo. movimentação na direção dominante no início das produções, contribuindo para o fortalecimento da tônica; partida temporária para o subdominante nas seções finais. As modulações nasceram. As sequências se manifestaram ativamente na ligação de chaves, cujo significado regulatório foi geralmente importante para o desenvolvimento de G. A posição dominante pertencia ao diatônico. Sua funcionalidade, e. a proporção de tônico, dominante e subdominante, foi sentida não apenas em uma escala estreita, mas também em uma escala ampla. Manifestações de variabilidade de função foram observadas (ver Fig. variáveis ​​de função). Funções foram formadas. grupos, em particular na esfera dos subdominantes. Sinais permanentes de harmônicos foram estabelecidos e corrigidos. revoluções e cadências: autênticas, plagais, interrompidas. Entre os acordes, dominavam as tríades (maiores e menores), havendo também acordes de sexta. Os acordes de quartzo-sexto, em particular os acordes de cadência, começaram a entrar em prática. Em um círculo fechado de acordes de sétima, destacava-se o acorde de sétima do quinto grau (acorde de sétima dominante), os acordes de sétima do segundo e sétimo graus eram bem menos comuns. Fatores gerais, constantemente atuantes na formação de novas consonâncias – melódicas. atividade de vozes polifônicas, sons não acordes, polifonia. A cromática penetrou no diatônico, executada em seu fundo. Cromático. os sons eram geralmente cordais; harmônico Ch. serviram como incentivos para o aparecimento de cromaticidade. arr. modulação. processos, desvios na tonalidade do grau XNUMX, o grau XNUMX, paralelo (maior ou menor – ver. tons paralelos). Principais acordes cromáticos 2º andar. Séculos XVI-XVII - os protótipos do duplo dominante, o acorde de sexta napolitana (que, ao contrário do nome geralmente aceito, apareceu muito antes do surgimento da escola napolitana) também foram formados em conexão com as modulações. Cromático. sequências de acordes às vezes surgiam devido ao “deslizamento” de vozes, por exemplo. troca de uma tríade maior por uma tríade menor de mesmo nome. Finais de composições menores ou suas partes em um. major já eram familiares naqueles dias. T. o., elementos do modo maior-menor (ver. Maior-menor) foram formados gradualmente. A sensação de harmonia despertada. a cor, os requisitos da polifonia, a inércia do sequenciamento, as condições da sonoridade explicam o aparecimento de raras, mas todas as mais perceptíveis combinações de terts graves e terts de bol-terts de tríades diatonicamente não relacionadas. Na música, o 2º andar. Séculos XVI-XVII a expressão dos acordes como tal já se começa a sentir. Certos relacionamentos são fixos e se tornam permanentes. e formas: os pré-requisitos mais importantes mencionados para planos tonais são criados (modulação na tonalidade do dominante, paralelo maior), seu lugar típico é ocupado pelo principal. tipos de cadências, sinais de exposição, desenvolvimento, apresentação final de G. Gaita melódica memorável. sequências são repetidas, construindo assim uma forma, e G. recebe até certo ponto temática. valor. Na música. tema, que se formou neste período, G. ocupa um lugar importante. Os harmônicos são formados e aperfeiçoados. meios e técnicas que cobrem grandes seções de uma obra ou produção. como um todo. Além das sequências (incl. h “sequência de ouro”), cujo uso ainda era limitado, eles incluem org. pontos de tônica e dominante, ostinato no baixo (ver. Bass ostinato) e др. vozes, variação de harmonia. Este desenvolvimento de resultados históricos g. durante o período de formação e aprovação de harmônicos homofônicos. armazém ainda mais notável que para vários. séculos antes disso no prof. música, a polifonia estava apenas em sua infância e as consonâncias eram limitadas a quartas e quintas. Mais tarde, foi encontrado o terceiro intervalo e surgiu a tríade, que era a verdadeira base dos acordes e, conseqüentemente, do G. Sobre os resultados do desenvolvimento de G. em decreto. período pode ser julgado, por exemplo, pelas obras de Ya. AP Sweelinka, K. Monteverdi, J.

Sim. P. Sweelinck. “Fantasia Cromática”. exposição

Aqui mesmo, código.

Uma etapa importante na evolução da música foi a obra de JS Bach e outros compositores de sua época. O desenvolvimento de G., intimamente relacionado com o harmônico homofônico. depósito de música, também se deve em grande parte à polifonia. warehouse (ver Polifonia) e seu entrelaçamento com a homofonia. A música dos clássicos vienenses trouxe consigo um poderoso impulso. Um novo florescimento ainda mais brilhante do gesso foi observado no século XIX. na música de compositores românticos. Essa época também foi marcada pelas conquistas do nat. escolas de música, por exemplo. clássicos russos. Um dos capítulos mais brilhantes da história de G. é a música. impressionismo (final do século XIX e início do século XX). Os compositores desta época já gravitam em direção ao moderno. estágio harmônico. evolução. A sua última fase (por volta dos anos 19-19 do século XX) caracteriza-se pelas suas conquistas, em particular no Sov. música.

Sim. P. Sweelinck. Variações sobre “Mein Junges Leben hat ein End”. 6ª variação.

Desenvolvimento da harmonia com o ser. Século XVII a ser. século 17 foi muito intenso.

No campo do modo como um todo, ocorreu uma evolução muito significativa do diatônico maior e menor: todos os acordes de sétima começaram a ser amplamente utilizados, não acordes e acordes de estruturas superiores começaram a ser usados, as funções variáveis ​​​​tornaram-se mais ativas. Os recursos da ciência diatônica não se esgotaram até hoje. A riqueza modal da música, especialmente entre os românticos, aumentou devido à unificação de maior e menor no homônimo e paralelo maior-menor e menor-maior; as possibilidades de menor-maior foram relativamente pouco utilizadas até agora. No século 19, em uma nova base, as antigas letras diatônicas foram revividas. trastes. Trouxeram muita coisa nova pro prof. música, expandiu as possibilidades de maior e menor. Seu florescimento foi facilitado por influências modais emanadas do nat. nar. culturas (por exemplo, russo, ucraniano e outros povos da Rússia; polonês, norueguês, etc.). Do 2º andar. As formações modais cromáticas complexas e brilhantes do século XIX começaram a ser mais amplamente utilizadas, cujo núcleo eram as linhas terçãs de tríades maiores ou menores e sequências de tons inteiros.

A esfera instável da tonalidade foi amplamente desenvolvida. Os acordes mais distantes passaram a ser considerados como elementos do sistema tonal, subordinados à tônica. A tônica adquiriu domínio sobre os desvios não apenas em tons próximos, mas também em tonalidades distantes.

Grandes mudanças também ocorreram nas relações tonais. Isso pode ser visto no exemplo dos planos tonais das formas mais importantes. Juntamente com o quarto-quinto e os terts, as relações tonais de segundo e trítono também vieram à tona. No movimento tonal há uma alternância de suporte tonal e não-suporte, fases definidas e relativamente indefinidas. A história de G., até o presente, confirma que os melhores, inovadores e duradouros exemplos de criatividade não rompem com a harmonia e a tonalidade, que abrem perspectivas ilimitadas para a prática.

Grandes avanços foram feitos no campo da modulação, nas técnicas, unindo tonalidades próximas e distantes – graduais e rápidas (súbitas). Modulações conectam seções da forma, musas. Tópicos; ao mesmo tempo, modulações e desvios começaram a penetrar cada vez mais fundo nas divisões, na formação e desdobramento das musas. Tópicos. Dep. técnicas de modulação experimentaram uma rica evolução. A partir das modulações enarmônicas (ver. Anharmonismo), que se tornaram possíveis após o estabelecimento de um temperamento uniforme, a princípio foi utilizada a mente baseada no anharmonismo. acorde de sétima (Bach). Em seguida, as modulações se espalharam por meio de um acorde de sétima dominante interpretado de forma anarmônica, ou seja, enarmônicas mais complexas entraram em prática. igualdade de acordes, então surgiu a enarmônica. modulação através de SW relativamente raro. tríades, bem como com o auxílio de outros acordes. Cada espécie nomeada é enarmônica. modulação tem uma linha especial de evolução. Brilho, expressividade, colorido, papel crítico de contraste de tais modulações na produção. demonstrar, por exemplo, a Fantasia de Órgão de Bach em g-moll (seção antes da fuga), Confutatis do Requiem de Mozart, Pathetique Sonata de Beethoven (parte 1, repetição de Grave no início do desenvolvimento), introdução ao Tristão e Isolda de Wagner (antes do coda), Canção de Margarita de Glinka (antes da reprise), Abertura Romeu e Julieta de Tchaikovsky (antes da parte lateral). Existem composições ricamente saturadas de enarmônicos. modulações:

R. Schuman. “Noite”, op. 12, nº 5.

Ibid.

A alteração estendeu-se progressivamente a todos os acordes da subdominante, dominante e dupla dominante, bem como aos acordes das restantes dominantes secundárias. A partir do final do século XIX começou a ser utilizado o quarto degrau reduzido do menor. Começou a ser usado ao mesmo tempo. alteração de um som em direções diferentes (acordes duplamente alterados), bem como ao mesmo tempo. alteração de dois sons diferentes (acordes duplamente alterados):

AN Scriabin. 3ª sinfonia.

NA Rimsky-Korsakov. "Donzela de neve". Ação 3.

N. Sim. Myaskovsky. 5ª sinfonia. Parte II.

Em decomp. acordes, o valor dos tons laterais (em outras palavras, sons incorporados ou de substituição) aumenta gradualmente. Nas tríades e suas inversões, a sexta substitui a quinta ou se combina com ela. Então, nos acordes de sétima, as quartas substituem as terças. Como antes, a fonte da formação de acordes eram sons não acordes, especialmente atrasos. Por exemplo, o não acorde dominante continua a ser usado em conexão com as detenções, mas a partir de Beethoven, especialmente no 2º tempo. Do século 19 em diante, esse acorde também foi usado como independente. A formação dos acordes continua a ser influenciada pelo org. pontos — devido a funkts. incompatibilidades de um baixo e outras vozes. Os acordes são complexos, saturados de tensão, nos quais se combinam sons de alteração e substituição, por exemplo, o “acorde Prometheus” a (consonância da quarta estrutura).

AN Scriabin. "Prometeu".

A evolução da gaita. meios e técnicas mostrados em conexão com o enarmônico. modulação, também é encontrado no uso de uma tônica maior simples. tríade, bem como qualquer acorde. Destaca-se a evolução das alterações, org. artigo, etc

Nos clássicos russos de funções modais. As possibilidades de G. são transformadas em Ch. arr. no espírito da canção folclórica (modo variável, plagalidade, ver modos medievais). Rus. a escola introduziu novos recursos no uso de acordes diatônicos laterais, em suas segundas conexões. As conquistas russas são ótimas. compositores e no campo da cromática; por exemplo, a programação estimulou o surgimento de formas modais complexas. A influência do original G. rus. clássicos é enorme: se espalhou para a prática criativa mundial, é claramente refletido na música soviética.

Algumas tendências do moderno. G. se manifestam nas mencionadas mudanças de uma certa apresentação tonal por uma relativamente indefinida, na “sujeira” de acordes com sons não acordes, no aumento do papel do ostinato e no uso de paralelos. liderança de voz, etc. No entanto, a enumeração de recursos não é suficiente para conclusões completas. Imagem G. moderno. a música realista não pode ser feita de somas mecânicas de observações sobre fatos cronologicamente coexistentes, mas muito heterogêneos. No moderno, não existem tais características de G. que não teriam sido preparadas historicamente. Nas obras inovadoras mais destacadas, por exemplo. SS Prokofiev e DD Shostakovich preservaram e desenvolveram a função modal. a base de G., suas conexões com Nar. canção; G. continua expressivo, e o papel dominante ainda pertence à melodia. Tal é o processo de desenvolvimento modal na música de Shostakovich e outros compositores, ou o processo de expandir os limites da tonalidade em desvios profundos na música de Prokofiev. A tonalidade dos desvios, principalmente os principais. tonalidade, em casos plurais são apresentados por Prokofiev de forma clara, tonicamente justificada tanto no tema quanto em seu desenvolvimento. Historicamente famoso. amostra de atualização. A interpretação da tonalidade foi criada por Prokofiev na Gavota da Sinfonia Clássica.

SS Prokofiev. “Sinfonia Clássica”. Gavota.

Em G. corujas. compositores é refletida característica de corujas. cultura fertilização cruzada música dec. nações. O russo continua a desempenhar um papel muito importante. corujas. música com suas mais valiosas tradições clássicas.

II. A consideração de G. como objeto da ciência abrange o moderno. a doutrina de G. (1), a teoria modal-funcional (2), a evolução das doutrinas de G. (3).

1) Moderno. a doutrina de G. consiste em uma sistemática e histórica. peças. A parte sistemática é construída sobre os fundamentos históricos e inclui dados sobre o desenvolvimento do otd. fundos harmônicos. Aos conceitos gerais de G., além dos descritos acima (acorde de consonância, função modal, condução de voz), também pertencem as ideias sobre a escala natural, sobre a música. sistemas (ver Sistema) e temperamentos associados com física e acústica. pré-condições para fenômenos harmônicos. Nos conceitos fundamentais de consonâncias de dissonância, existem dois lados – acústico e modal. A abordagem modal para a essência e percepção de consonância e dissonância é mutável, evoluindo junto com a própria música. Em geral, há uma tendência a suavizar a percepção da dissonância das consonâncias com o aumento de sua tensão e diversidade. A percepção das dissonâncias sempre depende do contexto da obra: depois de dissonâncias intensas, as menos intensas podem perder um pouco de sua energia para o ouvinte. Existe um princípio entre consonância e estabilidade, dissonância e instabilidade. conexão. Portanto, independentemente de mudanças na avaliação de dissonâncias e consonâncias específicas, esses fatores devem ser preservados, pois, caso contrário, cessará a interação de estabilidade e instabilidade – condição necessária para a existência de harmonia e funcionalidade. Finalmente, gravitação e resolução pertencem aos conceitos fundamentais da gravidade. Os músicos sentem claramente a gravidade dos sons modalmente instáveis ​​da melodia, as vozes dos acordes, complexos inteiros de acordes e a resolução da gravidade em sons estáveis. Embora uma explicação científica exaustiva e generalizada desses processos reais ainda não tenha sido dada, as descrições e interpretações parciais propostas (por exemplo, gravidade e resolução do tom principal) são bastante convincentes. Na doutrina sobre G. diatônico são investigados. trastes (maiores e menores naturais, etc.), diatônicos. acordes e seus compostos, características modais da cromática e cromática. acordes como derivados do diatônico. Desvios e alterações são especialmente estudados. Um grande lugar na doutrina de G. é dado às modulações, aos centeios são classificados de acordo com o dec. características: a proporção de chaves, caminhos de modulação (transições graduais e repentinas), técnicas de modulação. Em uma parte sistemática da doutrina de G., são analisadas as diversas conexões acima mencionadas entre G. e as musas. formulários. Ao mesmo tempo, os meios harmônicos se distinguem com uma ampla gama de ação, até a cobertura de toda a obra, por exemplo, um ponto de órgão e variação harmônica. As questões levantadas anteriormente são refletidas nas seções sistemáticas e históricas da doutrina de G.

2) Moderno. lado-func. a teoria, que tem uma longa e profunda tradição, continua a se desenvolver junto com a música. art. A durabilidade desta teoria é explicada por sua confiabilidade, a explicação correta das propriedades mais importantes do clássico. e música moderna. Função. a teoria, decorrente da relação de estabilidade e instabilidade modal, mostra harmonia, ordenação de diversos harmônicos. significa, a lógica dos harmônicos. movimento. Harmônico. as manifestações de estabilidade e instabilidade modal em relação ao maior e ao menor concentram-se principalmente em torno da tônica, dominante e subdominante. Mudanças na estabilidade e instabilidade também são encontradas na alternância de não modulação (uma longa permanência em uma determinada tonalidade sem c.-l. desvios dela) e modulação; na alternância de apresentação de tom definido e tom indefinido. Essa interpretação estendida da funcionalidade na música é característica da música moderna. a doutrina de G. Isso também inclui generalizações elaboradas sobre funkts. grupos de acordes e a possibilidade de func. substituições, sobre funções de ordem superior, sobre funções básicas e variáveis. Função. grupos são formados apenas dentro de duas funções instáveis. Isso decorre da essência do modo e é confirmado por várias observações: na sequência de decomp. acordes desta função. grupos (por exemplo, etapas VI-IV-II), a sensação de uma função (neste caso, subdominante) é preservada; quando, depois da tônica, ou seja e. Estágio I, qualquer outro aparece. acorde, incl. h Etapas VI ou III, há mudança de funções; a transição do passo V para o VI em cadência interrompida significa o atraso da permissão, e não sua substituição; comunidade de som em si não forma funkt. grupos: dois sons comuns cada um tem I e VI, I e III passos, mas também VII e II passos – representantes “extremos” de dec. funções instáveis. grupos. As funções de ordem superior devem ser entendidas como funkt. relações entre os tons. Existem subdominantes, dominantes e tônicos. tonalidade. Eles são substituídos como resultado de modulações e são dispostos em uma determinada ordem em planos tonais. A função modal do acorde, sua posição na harmonia – tonicidade ou não-tonicidade são descobertas a partir de suas musas. “ambiente”, na alternância de acordes que formam um harmônico. voltas, cuja classificação mais geral em relação à tônica e dominante é a seguinte: estabilidade – instabilidade (T – D); instabilidade – estabilidade (D – T); estabilidade – estabilidade (T – D – T); instabilidade – instabilidade (D – T – D). A lógica da sequência raiz das funções T – S – D – T, que afirma a tonalidade, é profundamente fundamentada por X. Riemann: por exemplo, na sequência das tríades de dó maior e fá maior, suas funções modais e tonalidade ainda não estão claras, mas o aparecimento da terceira tríade de sol maior esclarece imediatamente o significado tonal de cada acorde; a instabilidade acumulada leva à estabilidade – uma tríade de dó maior, que é percebida como uma tônica. Às vezes, na função analisa G. não se presta a devida atenção à coloração modal, à originalidade do som, à estrutura do acorde, à sua circulação, localização, etc. etc., bem como melódico. processos que surgem no movimento de G. Essas deficiências, no entanto, são determinadas pela aplicação estreita e não científica de funções modais. teoria, não sua essência. No movimento das funções modais, estabilidade e instabilidade se ativam mutuamente. Com deslocamento excessivo de estabilidade, a instabilidade também enfraquece. Sua hipertrofia com base em complicação extrema e ilimitada G. leva à perda de funcionalidade e, ao mesmo tempo, de harmonia e tonalidade. O surgimento de fretlessness – atonalismo (atonalidade) significa a formação de desarmonia (antiharmonia). Rimsky-Korsakov escreveu: “Harmonia e contraponto, representando uma grande variedade de combinações de grande diversidade e complexidade, sem dúvida têm seus limites, atravessando os quais nos encontramos na área de desarmonia e cacofonia, na área de acidentes, simultâneos e sucessivos” (N. A. Rimsky-Korsakov, Sobre delírios auditivos, Poln. Sob. Op., vol.

3) O surgimento da doutrina de G. foi precedido por muito tempo. período de evolução da teoria musical, criada no mundo antigo. A doutrina de G. em essência começou a tomar forma simultaneamente com a compreensão do papel de G. na criatividade musical. Um dos fundadores dessa doutrina foi J. Tsarlino. Em sua obra fundamental “Fundamentos da Harmonia” (“Istituzioni harmoniche”, 1558), ele fala sobre o significado das tríades maiores e menores, seus tons tercianos. Ambos os acordes recebem justificativa da ciência natural. A profunda impressão causada pelas ideias do czarlino é evidenciada pela polêmica que se desenrolou em torno delas (V. Galilei) e pelo desejo dos contemporâneos de desenvolvê-las e popularizá-las.

Para a teoria de G. em moderno. compreensão de importância decisiva adquiriu as obras de Rameau, especialmente seu capitão. “Tratado de Harmonia” (1722). Já no título do livro é indicado que esse ensinamento se baseia em princípios naturais. O ponto de partida do ensino de Rameau é o corpo sonoro. Na escala natural, dada pela própria natureza e contendo mazh. tríade, Rameau vê a natureza. base G. Maj. a tríade serve como um protótipo da estrutura terçã de acordes. Na mudança de acordes, Rameau primeiro percebeu suas funções, destacando o harmônico. o centro e suas consonâncias subordinadas (tônica, dominante, subdominante). Rameau afirma a ideia de tonalidades maiores e menores. Apontando para as cadências mais importantes (D – T, VI passos, etc.), ele levou em conta a possibilidade de construí-las por analogia também a partir de outras diatônicas. passos. Isso objetivamente já incluía uma abordagem mais ampla e flexível da funcionalidade, até o pensamento de funções variáveis. Segue-se do raciocínio de Rameau que a dominante é gerada pela tônica e que na cadência VI a dominante retorna à sua fonte. O conceito de fundação desenvolvido por Ramo. baixo foi associado com a consciência de harmonia. funcionalidade e, por sua vez, influenciou o aprofundamento de ideias sobre ela. Fundação. os baixos são, antes de tudo, baixos de tônicas, dominantes e subdominantes; no caso da inversão de acordes (conceito também introduzido pela primeira vez por Rameau), a fundação. baixo está incluído. O conceito de inversão de acordes pôde surgir graças ao posicionamento estabelecido por Rameau sobre a identidade dos sons de mesmo nome dec. oitavas Entre os acordes, Rameau distinguia entre consonâncias e dissonâncias e apontava para a primazia das primeiras. Contribuiu para o esclarecimento de ideias sobre mudanças de tons, sobre modulação em uma interpretação funcional (mudança no valor da tônica), promoveu temperamento uniforme, enriquecendo a modulação. capacidades. Em geral, Rameau estabeleceu preim. perspectiva harmônica da polifonia. A teoria clássica de Rameau, que generalizou as realizações seculares da música, refletiu diretamente as musas. criatividade 1º andar. século 18 – um exemplo de teórico. conceito, que por sua vez influenciou frutiferamente as musas. prática.

O rápido crescimento do número de trabalhos em gesso no século XIX. foi em grande parte causada pelas necessidades de treinamento: significa. aumento do número de musas. instituições de ensino, o desenvolvimento do prof. educação musical e ampliação de suas atribuições. Tratado SS Katel (19), adotado pelo Conservatório de Paris como principal. liderança, por muitos anos determinou a natureza do teórico geral. pontos de vista e métodos de ensino G. Um dos originais. As inovações de Katel foram a ideia de grandes e pequenos não-acordes dominantes como consonâncias que contêm uma série de outras consonâncias (tríades maiores e menores, tríade mental, acorde de sétima dominante, etc.). Essa generalização é ainda mais notável porque os não acordes dominantes ainda eram raros naquela época e, de qualquer forma, eram considerados acordes de sétima com atraso. O significado especial do tratado de Katel para o russo. música BV Asafiev vê sua vida no fato de que através de Z. Den ele influenciou Glinka. Na literatura estrangeira sobre música rítmica, é necessário destacar ainda mais o trabalho de FJ Fetis (1802), que aprofundou a compreensão do modo e da tonalidade; o termo “tonalidade” foi introduzido pela primeira vez nele. Fetis era o professor de FO Gevart. O sistema de pontos de vista deste último sobre G. foi profundamente aceito e desenvolvido por GL Catoire. O livro didático de FE Richter (1844) ganhou grande fama. Reimpressões dele também aparecem no século 1853; foi traduzido para vários idiomas, incluindo o russo (20). Tchaikovsky deu uma alta avaliação do livro de Richter e o usou na preparação de seu guia para gramofone. Este livro abrangeu uma gama mais ampla de meios diatônicos e cromáticos de gramofone, técnicas de condução de voz e sistematizou a prática da escrita harmônica.

O maior passo no desenvolvimento da doutrina de G. foi dado pelo teórico mais universal do final do século XIX ao início do século XX. século XIX X. Riemann. A ele pertencem grandes méritos no desenvolvimento de funkts. teoria G. Ele introduziu o termo “função” na musicologia. Nas conquistas do funkt moderno. conceito, que recebeu novidades musicais e criativas. incentivos, encontrou o desenvolvimento das disposições mais frutíferas de Riemann. Entre eles estão: a ideia do funkt. grupos de acordes e sua substituição dentro dos grupos; princípio de função. parentesco de tonalidades e compreensão das modulações do ponto de vista das funções de tônica, dominante e subdominante; um olhar para o ritmo em geral e para a modulação em particular como fatores formadores profundos; análise lógica harmônica. desenvolvimento em cadência. Riemann fez muito no campo do conhecimento acústico e musical adequado do maior (não conseguiu sucesso semelhante na fundamentação do menor). Ele deu uma valiosa contribuição ao estudo do problema da consonância e dissonância, oferecendo uma abordagem relativamente mais ampla e flexível para seu estudo. Em essência, a pesquisa de Riemann no campo da geologia concentrou e desenvolveu as ideias profundas de Rameau e refletiu as realizações de vários teóricos do século 19. Atrair a atenção do leitor russo para as obras de Riemann contribuiu para o surgimento no final dos anos 20. Traduções do século XIX (então republicadas), em particular seus livros sobre modulação como base da forma musical e trabalhos sobre harmonia (sobre as funções tonais dos acordes). O popular livro didático de E. Prout (19) e uma série de outros manuais educacionais deste autor refletiram uma nova etapa da teoria musical, marcada pelo desenvolvimento e sistematização de generalizações funcionais sobre G. Isso torna Prout relacionado a Riemann.

Entre as obras teóricas do início do século XX destaca-se a doutrina da harmonia de R. Louis e L. Thuil (20) – um livro próximo da prática científica e pedagógica moderna: os autores apresentam um ponto de vista ampliado sobre a tonalidade, em problemas tão complexos de harmonia, como anharmonismo, e levantam questões sobre trastes diatônicos especiais, etc., indo além do escopo dos trabalhos tradicionais sobre tópicos G.. Louis e Tuile usam exemplos complexos de música de Wagner, R. Strauss e outros compositores contemporâneos para ilustração.

Um lugar importante na evolução do conhecimento sobre G. é ocupado pelo estudo de E. Kurt sobre a harmonia dos românticos (1920). Kurt se concentra na harmonia de R. Wagner, ou seja, “Tristão e Isolda”, que é considerada crítica. pontos no desenvolvimento da duração do modo e da tonalidade. As ideias de Kurt, fundamentadas em detalhes, estão próximas do moderno. As teorias de G.: por exemplo, pensamentos sobre melódico. Os estímulos de G., o significado da introdução do tom, a relação entre funcionalidade e cor, uma interpretação estendida da tonalidade, bem como alteração, sequência, etc. Apesar da sutileza das observações musicais de Kurt, seu livro refletia erros e contradições de visões musicais e históricas.

Nos anos 20. as obras de G. Sh. Köklen apareceu, que incluiu o histórico. esboço da geologia desde seus primórdios no início da Idade Média até o presente. Koeklen respondeu plenamente à necessidade do histórico. conhecimento de G. Essa tendência, que afetou Kurt, também foi revelada em vários estudos mais privados, por exemplo. em trabalhos sobre a formação e evolução de acordes – nos livros de G. Haydon sobre a cadência semínima-sextakcord (1933) e P. Hamburger sobre o otd. acordes de subdominante e dupla dominante (1955), bem como no leitor comentado de A. Casella, demonstrando o histórico. desenvolvimento da cadência (1919). Atenção especial deve ser dada aos últimos estudos de capital do livro de Y. Khominsky sobre a história de H. e contraponto (1958-62).

A. Schoenberg, que se destacou em seu próprio trabalho nas posições de atonalidade, em seu científico e pedagógico. obras, por uma série de razões (por exemplo, autocontenção acadêmica) aderiram ao princípio tonal. Seu ensino sobre geologia (1911) e trabalhos posteriores nesta área (décadas de 40-50) desenvolvem uma ampla gama de problemas de geologia no espírito de tradições atualizadas, mas estáveis. Os livros científicos e educacionais de P. Hindemith, dedicados a G. (30-40s), também procedem da ideia de tom. fundamentos da música, embora o conceito de tonalidade seja interpretado neles de forma muito ampla e peculiar. As obras teóricas modernas que rejeitam o modo e a tonalidade não podem, em essência, servir ao conhecimento de G., pois G., como fenômeno historicamente condicionado, é inseparável do modo de tom. Tais, por exemplo, são trabalhos sobre dodecafonia, serialidade, etc.

O desenvolvimento da teoria musical. o pensamento na Rússia estava intimamente ligado à criatividade. e prática pedagógica. Os autores do primeiro meio. Os trabalhos russos sobre gesso foram PI Tchaikovsky e NA Rimsky-Korsakov. Nas corujas, AN Alexandrov, MR Gnesin e outros deram grande atenção à geologia.

Para a formação científica e teórica. As declarações dos compositores contidas, por exemplo, na Crônica da minha vida musical de Rimsky-Korsakov e nas autobiografias e artigos de N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev e DD Shostakovich são frutíferos. Eles falam sobre as conexões de G. com a música. forma, sobre a reflexão em G. das artes. a ideia de composições, sobre a vitalidade da arte. realista. princípios, sobre folk, nat. raízes da linguagem musical, etc. As questões de G. são abordadas na herança epistolar do russo. compositores (por exemplo, na correspondência de PI Tchaikovsky e HA Rimsky-Korsakov sobre o livro de G. o último). Das obras do pré-revolucionário. Artigos valiosos russos de GA Laroche (anos 60-70 do século 19) são destacados pelos críticos de acordo com o tópico. Defendeu a necessidade de estudar a música antiga da época pré-Bach, fundamentada no histórico. abordagem para G. Nas obras de Laroche persistentemente (embora um tanto unilateralmente) a ideia de melódico. as origens de G. Isso aproxima Laroche de Tchaikovsky e de alguns autores modernos. Os conceitos científicos de G., por exemplo. com Kurt e Asafiev. AN Serov tem trabalhos diretamente relacionados à harmonia, por exemplo. artigo informativo sobre o tema dos acordes. VV Stasov (1858) apontou o papel proeminente desempenhado na música do século XIX. modos especiais diatônicos (church.) que contribuem para sua riqueza artística. Importante para a doutrina de G. foi expressa por ele (na biografia de MI Glinka) a ideia de que fabulosamente fantástico. tramas contribuem para o histórico. Progresso G. Em russo pertencente aos clássicos. críticos musicais – análises de musas de Serov, Stasov e Laroche. obras, em particular L. Beethoven, F. Chopin, MI Glinka e PI Tchaikovsky, há muitas observações valiosas sobre G.

O período do prof. aprendendo G. em russo. instituições educacionais em russo. livros abre com livros didáticos de Tchaikovsky (1872) e Rimsky-Korsakov. O conhecido livro didático de Rimsky-Korsakov (“Practical Course of Harmony”, 1886) foi precedido por sua versão anterior (“Textbook of Harmony”, publicado pelo método litográfico em 1884-85 e republicado em obras completas). Na Rússia, esses livros marcaram o início da doutrina de G. no sentido próprio da palavra. Ambos os livros responderam aos pedidos da Rus. conservatórios.

O livro de Tchaikovsky enfoca a condução de voz. A beleza de G., segundo Tchaikovsky, depende da melodia. virtudes das vozes em movimento. Sob esta condição, resultados artisticamente valiosos podem ser alcançados com harmônicos simples. significa. É significativo que, no estudo da modulação, Tchaikovsky atribua o papel principal à liderança de voz. Ao mesmo tempo, Tchaikovsky procede claramente de conceitos modal-funcionais, embora ele (assim como Rimsky-Korsakov) não use a expressão “função”. Tchaikovsky, de fato, abordou a ideia de funções de ordem superior: ele deduz uma função. dependências de acordes da tônica, dominante e subdominante das conexões do correspondente. chaves que estão em uma proporção quarto-quinto.

O livro de harmonia de Rimsky-Korsakov ganhou ampla distribuição na Rússia e considerável popularidade no exterior. Eles continuam a ser usados ​​em instituições da URSS. No livro de Rimsky-Korsakov, as conquistas científicas foram combinadas com uma sequência exemplar de apresentação, sua estrita conveniência, seleção entre harmônicos. meios dos mais típicos, necessários. A ordem estabelecida por Rimsky-Korsakov para dominar os fundamentos da gramática, que forma em grande parte a natureza das visões científicas sobre o mundo dos harmônicos. fundos, recebeu amplo reconhecimento e manteve amplamente sua importância. Uma grande conquista científica do livro didático foi a teoria do parentesco (afinidade) das tonalidades: “Afinações próximas, ou estando no 1º grau de afinidade com uma determinada afinação, são consideradas 6 afinações, cujas tríades tônicas estão nesta afinação” (HA Rimsky-Korsakov, Practical Harmony Textbook, Coleção completa de obras, vol. IV, M., 1960, p. 309). Esta generalização, essencialmente funcional, teve impacto na world music. Ciência.

Pessoas afins e seguidores de Tchaikovsky e Rimsky-Korsakov na teoria musical. área, na formação de G. estavam músicos como AS Arensky, J. Vitol, RM Glier, NA Hubert, VA Zolotarev, AA Ilyinsky, MM Ippolitov-Ivanov, PP Keneman, PD Krylov, NM Ladukhin, AK Lyadov, NS Morozov , AI Puzyrevsky, LM Rudolf, NF Solovyov, NA Sokolov, HH Sokolovsky , MO Steinberg, PF Yuon e outros.

SI Taneev também chegou a valiosas generalizações sobre cartas que retêm todo o seu significado na introdução de seu estudo do contraponto da escrita estrita (1909). Ele aponta que mazh.-min. o sistema tonal “…agrupa fileiras de acordes em torno de um acorde tônico central, permite que os acordes centrais de um mudem durante a peça (desvio e modulação) e agrupa todas as tonalidades menores em torno da principal, e a tonalidade de um departamento afeta a tonalidade de outro, o início da peça afeta sua conclusão” (S. Taneev, Contraponto móvel da escrita estrita, M., 1959, p. 8). O traço aponta para a evolução do modo, funcionalidade. Posição de S. Taneyev: “O sistema tonal gradualmente se expandiu e se aprofundou, espalhando o círculo de harmonias tonais, incluindo mais e mais novas combinações nele e estabelecendo uma conexão tonal entre harmonias pertencentes a sistemas distantes” (ibid., p. 9). Essas palavras contêm pensamentos sobre o desenvolvimento de G. que precedeu Taneyev e seu contemporâneo, e os caminhos de seu progresso são delineados. Mas Taneyev também chama a atenção para os processos destrutivos, apontando que “… a destruição da tonalidade leva à decomposição da forma musical” (ibid.).

Significa. etapa na história da ciência de G., de propriedade integral da Sov. época, são obras de GL Catoire (1924-25). Catuar criou o primeiro no Sov. União do curso teórico G., russo resumido. e uma experiência científica internacional. Associado aos ensinamentos de Gevaart, o curso de Catoire se destaca por seu interessante e extenso desenvolvimento de problemas fundamentais. Ter música. sons por quintas, Catoire, dependendo do número de quintas etapas, recebe três sistemas: diatônico, maior-menor, cromático. Cada sistema abrange a gama de acordes inerentes a ele, em cuja formação o princípio da melodia é enfatizado. conexões. Catoire tem uma visão progressiva da tonalidade, como evidenciado, por exemplo, por seu tratamento de desvios (“desvios meio-tonais”). De uma maneira nova, desenvolveu-se mais profundamente a doutrina da modulação, que Catoire subdivide principalmente em modulação por meio de um acorde comum e com a ajuda do anharmonismo. Em um esforço para compreender harmônicos mais complexos. significa, Catoire aponta, em particular, o papel dos tons secundários no surgimento de certas consonâncias. A questão das sequências, suas conexões com org. parágrafo.

Curso prático de harmonia em duas partes da equipe de professores Mosk. conservatório II Dubovsky, SV Evseev, VV Sokolov e IV Sposobina (1934-1935) ocupa um lugar de destaque no soviete. teórico-musical. ciência e pedagogia; na forma revisada pelos autores, é conhecido como o “Manual da Harmonia”, reimpresso várias vezes. Todas as posições são amparadas pelo art. amostras, cap. arr. da música clássica. A conexão com a prática criativa em tal escala não havia sido encontrada anteriormente na literatura educacional nacional ou estrangeira. Questões sobre sons não acordes, alterações, interação de maior e menor, diatônica foram abordadas em detalhes e de muitas maneiras de uma maneira nova. trastes na música russa. Pela primeira vez, questões de harmônicos foram sistematizadas. apresentação (textura). Em ambas as obras, a Brigada de Moscou. a continuidade científica do conservatório com as tradições dos antigos livros didáticos russos e as melhores obras estrangeiras é óbvia. Um dos autores da obra “brigada” – IV Sposobin criou um especial. o curso universitário de G. (1933-54), refletido na primeira coruja compilada e publicada por ele. programa (1946); Muito importante e novo foi a introdução de uma seção sobre a história da Geórgia — desde suas origens até o presente. Entre as realizações do departamento de Sposobin no campo da gramática destacam-se ainda: uma nova teoria do parentesco das teclas, construída sobre a função traste. princípios, o desenvolvimento da ideia de funções de ordem superior, uma nova sistemática versátil no campo do anharmonismo, a justificação de um grupo peculiar de modos (“modos dominantes”), um desenvolvimento detalhado da questão dos diatônicos especiais . (antigos) trastes.

Yu.N. Tyulin (1937) tornou-se o autor de um novo conceito harmonioso de gesso. Foi aprimorado e ampliado, em especial, no trabalho teórico. básicas de G., interpretadas por ele em conjunto com NG Privano (1956). O conceito de Tyulin, baseado nas melhores conquistas das pátrias. e ciência mundial, caracterizam a cobertura abrangente de harmônicos. problemáticas, o enriquecimento da teoria de G. com novos conceitos e termos (por exemplo, os conceitos de fonismo de acordes, modulação melódico-harmônica, etc.), um amplo musical-histórico. base. As principais generalizações científicas de Tyulin incluem a teoria das funções variáveis; adjacente às tradições clássicas da musicologia, esta teoria pode ser aplicada à música. forma como um todo. De acordo com essa teoria, as funções do acorde são encontradas diretamente. sua relação com o tônico. acorde. Na formação de funções variáveis, o c.-l. tríade instável de ladotonalidade (maior ou menor) recebe uma tônica local privada. ou seja, formando um novo centro de gravidade. Uma ilustração de funções variáveis ​​(de acordo com outra terminologia – local) pode repensar a relação dos passos VI-II-III do natural maior:

A teoria das funções variáveis ​​explica a formação no produto. passagens em trastes diatônicos especiais e desvios diatônicos, fixa a atenção na ambigüidade dos acordes. Esta teoria demonstra a interação dos componentes das musas. linguagem – métrica, ritmo e G.: sublinhado não tônico. (do ponto de vista das funções principais) de um acorde com batida forte de um compasso, uma duração maior favorece sua percepção como tônica local. Sposobin e Tyulin estão entre as figuras de destaque que chefiaram as escolas de corujas. teóricos.

Uma das musas soviéticas mais proeminentes. os cientistas BL Yavorsky, tentando entender os trabalhos de AN Skryabin, NA Rimsky-Korsakov, F. Liszt, K. Debussy, que são complexos em termos de G., estudaram todo um complexo de harmônicos de uma forma extremamente original. problemas. O sistema teórico de Yavorsky abrange, em sentido amplo, não apenas as questões de G., mas também os problemas da música. forma, ritmo, métrica. As ideias de Yavorsky estão expostas em suas obras, que surgiram nas décadas de 10-40, também se refletiram nas obras de seus alunos, por exemplo. SV Protopopova (1930). Na esfera da atenção de G. Yavorsky foi atraída por Ch. arr. preocupação; o nome popular para seu conceito é a teoria do ritmo modal. Yavorsky apresentou teoricamente os conceitos de vários modos (mais precisamente, formações modais) usados ​​nas obras dos compositores mencionados, por exemplo. modo reduzido, modo aumentado, modo em cadeia, etc. A unidade da teoria de Yavorsky decorre do elemento primário modal adotado por ele – o trítono. Graças às atividades de Yavorsky, algumas importantes obras teórico-musicais se espalharam. conceitos e termos (embora Yavorsky frequentemente os interprete não no sentido geralmente aceito), por exemplo, a ideia de estabilidade e instabilidade na música. As opiniões de Yavorsky repetidamente levaram a choques de opinião, mais agudos nos anos 20. Apesar das contradições, o ensino de Yavorsky teve um impacto sério e profundo na ciência musical soviética e estrangeira.

BV Asafiev, o maior cientista musical soviético, enriqueceu a ciência da música rítmica principalmente com sua teoria da entonação. Os pensamentos de Asafiev sobre G. estão concentrados em seu mais importante estudo teórico da música. formulário, cuja 2ª parte é dedicada ao preim. questões de entonação (1930-47). A criação de G., bem como outros componentes das musas. a linguagem, segundo Asafiev, requer criatividade dos compositores. sensibilidade à entonação. ambiente, entonações predominantes. Asafiev estudou a origem e a evolução da música rítmica em seus próprios aspectos harmônicos (vertical, ver vertical) e melódicos (horizontal, ver horizontal). Para ele, G. é um sistema de "ressonadores - amplificadores dos tons do modo" e "lava refrescante da polifonia gótica" (B. Asafiev, Musical Form as a Process, livro 2, Intonation, M.-L., 1947, p. 147 e 16). Asafiev enfatizou especialmente a melodia. as raízes e características de G., em particular no melodioso G. Rus. clássicos. Nas afirmações de Asafiev sobre a teoria funcional, destaca-se a crítica à sua aplicação esquemática e unilateral. O próprio Asafiev deixou muitos exemplos de análise funcional fina por G.

Representante acústico. direções no estudo de G. foi NA Garbuzov. Em seu capitão. labor (1928-1932) desenvolveu a ideia de acústica. derivação de consonâncias modais de várias. fundamentos; sobretons gerados não por um, mas por vários. sons originais, formam consonâncias. A teoria de Garbuzov retorna à ideia expressa na época de Rameau e, de forma original, continua uma das tradições da musicologia. Nos anos 40-50. várias obras de Garbuzov sobre a natureza zonal das musas foram publicadas. audição, ou seja, a percepção de altura, tempo e ritmo, sonoridade, timbre e entonação. proporções dentro de certas quantidades. faixa; esta qualidade de som é retida para percepção em toda a zona correspondente. Estas disposições, que têm grande cognitivo, bem como prático. interesse, foram provadas experimentalmente por Garbuzov.

A pesquisa acústica estimulou pesquisas no campo das escalas musicais, temperamento e também estimulou pesquisas no campo do design de instrumentos. Isso se refletiu nas atividades da AS Ogolevets. Suas principais obras musicais e teóricas causaram uma discussão científica aprofundada (1947); várias disposições do autor foram submetidas a críticas versáteis.

Para corujas proeminentes. gerações de cientistas e educadores – especialistas em ginecologia também pertencem a Sh. S. Aslanishvili, FI Aerova, SS Grigoriev, II Dubovsky, SV Evseev, VN Zelinsky, Yu. G. Kon, SE Maksimov, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavishnikov, PB Ryazanov, VV Sokolov, AA Stepanov, VA Taranushchenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. N. Kholopov, VM Tsendrovsky, NS Chumakov, MA Etinger e outros. nomeados e outras figuras continuam a desenvolver com sucesso as melhores tradições progressivas do estudo de G.

Ao estudar o G. moderno de acordo com o princípio do historicismo, é necessário levar em consideração seu histórico. desenvolvimento na música e a história dos ensinamentos sobre G. É necessário diferenciar os vários modernos coexistindo cronologicamente. estilos musicais. É necessário estudar não apenas diversos prof. gêneros de música, mas também Nar. criatividade. Especialmente necessários são os contatos com todos os departamentos de teoria. e musicologia histórica e assimilação das melhores realizações no exterior. musicologia. Sobre o sucesso do estudo da linguagem moderna na URSS. a música é evidenciada por obras dedicadas aos pré-requisitos históricos do moderno G. (por exemplo, um artigo de Tyulin, 1963), suas características modais e tonais (por exemplo, vários artigos de AN Dolzhansky sobre a música de Shostakovich, anos 40-50 ), estudos de monografia. tipo (livro de Yu. N. Kholopov sobre SS Prokofiev, 1967). Gênero monográfico no estudo da geologia, desenvolvendo-se no Sov. União desde os anos 40, se reflete nos problemas de uma série de coleções sobre o estilo de SS Prokofiev e DD Shostakovich (1962-63), sobre a música do século XX. em geral (20). Em um livro sobre harmonia contemporânea, SS Skrebkov (1967) enfatizou o problema da temática. Valores de G. em conexão com uma tonalidade, otd. consonâncias, melodia (baseada em seu protagonismo), textura; Essa gama de questões está sendo estudada no final de Scriabin, Debussy, Prokofiev, Shostakovich. As discussões públicas que indicavam o desenvolvimento da ciência na URSS provaram ser úteis para a teoria de G. Nas páginas da revista Sov. music” houve discussões sobre politonalidade (1965-1956) e uma ampla gama de problemas do moderno. G. (58-1962).

Pois os conhecimentos de G. são de grande importância e teóricos. trabalhos dedicados não apenas à gaita. problemas, incluindo as obras dos clássicos da Rus. musicologia, numerosas obras de BV Asafiev, livros didáticos e outros. subsídios para a teoria musical. objetos e composição, por exemplo. LA Mazel e VA Zuckerman – de acordo com a análise da música. trabalhos (1967), I. Ya. Ryzhkin e LA Mazel – sobre a história da teoria musical. ensinamentos (1934-39), SS Skrebkova – em polifonia (1956), SV Evseeva – em russo. polifonia (1960), Vl. V. Protopopova – na história da polifonia (1962-65), MR Gnessin – na prática. composições (compondo música, 1962); trabalha na melodia, por exemplo. seu estudo geral por LA Mazel (1952), o estudo da melodia de Rimsky-Korsakov por SS Grigoriev (1961); monografias sobre as obras, ex. sobre a fantasia f-moll Chopin – LA Mazel (1937), sobre “Kamarinskaya” Glinka – VA Zukkerman (1957), sobre “Ivan Susanin” Glinka – Vl. V. Protopopov (1961), sobre óperas tardias de Rimsky-Korsakov – MR Gnesin (1945-1956), LV Danilevich (1958), DB Kabalevsky (1953).

III. A ideia de G. como conta. o assunto inclui o seguinte. questões: educação musical de G. e lugar na formação de músicos (1), formas e métodos de ensino de G. (2).

1) No sistema de corujas. prof. música Grande atenção é dada à educação de G. em todos os níveis de ensino: na música infantil. escolas de onze anos, em música. escolas e universidades. Existem dois tipos de treinamento de G. – spec. e cursos gerais. Os primeiros destinam-se à formação de compositores, teóricos e historiadores da música (musicólogos), os segundos à formação de músicos executantes. A continuidade foi estabelecida na educação de G. desde os níveis de ensino mais baixos até os mais velhos. No entanto, a formação universitária proporciona, além do estudo de novos temas, e o aprofundamento dos conhecimentos adquiridos anteriormente, o que garante o acúmulo do prof. habilidade. A sequência de ensino de G. como um todo se reflete no relato. planos, programas e requisitos de admissão para admissão na conta. estabelecimentos autorizados pelo estado. corpos. No exemplo do ensino de G., grandes qualidades são visíveis. e quantidades. os sucessos alcançados pelos músicos. educação na URSS. O ensino de G. é conduzido levando em consideração modal e entonação. peculiaridades das corujas musicais. povos. A parte principal do tempo prático da conta é gasta. Aulas. Desde os anos 30. em G. são dadas palestras, as mais amplamente representadas no ensino médio especial. cursos. No ensino de G., manifestam-se os princípios gerais do ensino de música na URSS: uma orientação para a criatividade. prática, relacionamento uch. sujeitos no processo de aprendizagem. A coordenação do treinamento de G., por exemplo, com o treinamento de solfejo é realizada em ambos os cursos em todas as escolas. estabelecimentos. Sucesso no ensino do trabalho de educação musical. audição (ver. Ouvido musical) e no ensino G. são alcançados em interação frutífera.

2) Através dos esforços das corujas. os professores desenvolveram uma metodologia rica e flexível para ensinar G., estendendo-se a todos os três tipos de prática geralmente aceitos. funciona:

a) Em trabalhos escritos, a solução de harmônicos é combinada. tarefas e todo tipo de criatividade. experimentos: compor prelúdios, variações (próprias e temáticas definidas pelo professor), etc. Tais tarefas, oferecidas prioritariamente a musicólogos (teóricos e historiadores), contribuem para a convergência do teórico-musical. aprendendo com a prática da criatividade. A mesma tendência pode ser rastreada no trabalho em tarefas de acordo com G.

b) Harmônico. as análises da música (incluindo as escritas) devem se acostumar com a precisão das formulações, chamar a atenção para os detalhes da composição musical e, ao mesmo tempo, avaliar a composição musical como arte. significa realizar seu papel entre outras musas. fundos. a análise harmônica também é utilizada em outros cursos, teóricos. e histórico, por exemplo. durante a análise musical. obras (ver Análise Musical).

c) Em decomp. exercícios de treinamento de acordo com G. no fp. também na pedagogia moderna há uma abordagem metodologicamente conveniente para a prática. Tais, por exemplo, são as atribuições para a implementação do fp. modulações em definido. tempo, tamanho e forma (geralmente na forma de um período).

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VO Berkov