Finais |

italiano. finale, de lat. finis – fim, conclusão

1) Em instr. música – a última parte do cíclico. prod. – sonata-sinfonia, suíte, às vezes também a última seção do ciclo de variação. Com toda a variedade de conteúdos e músicas específicas. formas das partes finais, a maioria deles também tem certas características comuns, por exemplo, ritmo acelerado (muitas vezes o mais rápido no ciclo), rapidez de movimento, caráter de gênero folclórico, simplicidade e generalização de melodia e ritmo (comparado ao anterior partes), a rondalidade da estrutura (pelo menos na forma de um segundo plano ou na forma de uma “inclinação” ao rondó, na terminologia de VV Protopopov), ou seja, o que pertence às musas historicamente desenvolvidas. técnicas que causam uma sensação de fim de um grande cíclico. funciona.

Em sonata-sinfonia. ciclo, partes do qual são etapas de uma única arte ideológica. conceito, F., sendo o estágio resultante, é dotado de uma função especial, operando dentro da estrutura de todo o ciclo, a função semântica de completude, que determina a resolução de dramas como a principal tarefa significativa das colisões F.. e específicas. . princípios de sua música. organizações destinadas a generalizar a música. temática e música. desenvolvimento de todo o ciclo. Esta função particular de dramaturgo faz sonata-sinfonia. F. um elo extremamente importante no ciclo. prod. – uma ligação que revela a profundidade e a natureza orgânica de toda a sonata-sinfonia. conceitos.

O problema da sonata-sinfonia. F. invariavelmente atrai a atenção dos músicos. A necessidade de um F. orgânico para todo o ciclo foi repetidamente enfatizada por AN Serov, que valorizava muito os finais de Beethoven. BV Asafiev atribuiu o problema de F. ao número dos mais importantes da sinfonia. art-ve, destacando especialmente os aspectos dramáticos e construtivos nela contidos (“primeiramente… fluxo de pensamentos e parar o movimento em sua velocidade crescente”).

Sonata-sinfonia. F. em seu principal dramaturgo. funções foi formada nas obras dos clássicos vienenses. No entanto, algumas de suas características individuais se cristalizaram na música de um período anterior. Assim, já nos ciclos de sonatas de JS Bach, um tipo característico de figurativo, temático. e a relação tonal de F. com as partes anteriores, especialmente com a primeira parte do ciclo: seguindo a letra lenta. parte, F. restaura a eficácia da primeira parte (o “centro de gravidade” do ciclo). Comparado com a primeira parte, o motor F. de Bach se distingue por uma temática relativamente simples; em F. a tonalidade da 1ª parte é restaurada (depois de se desviar dela no meio do ciclo); F. também pode conter conexões entonacionais com a 1ª parte. No tempo de Bach (e mais tarde, até o início do classicismo vienense), sonata-cíclica. F. muitas vezes experimentou a influência do ciclo F. suite – gigi.

Nas sinfonias dos compositores da escola de Mannheim, historicamente associadas às sinfonias operísticas que desempenhavam as funções de abertura, F. pela primeira vez adquiriu um significado especial da parte especial do ciclo, que tem sua característica figurativa típica conteúdo (imagens de azáfama festiva, etc.) e música típica. tematismo próximo ao tematismo do wok. F. opera buffa e gigi. Mannheim F., como as sinfonias da época, são geralmente próximos de gêneros cotidianos, o que afetou a simplicidade de seu conteúdo e musas. formulários. O conceito da sinfonia de Mannheim. ciclo, cuja essência era generalizar as principais musas. estados-imagens encontrados na arte da época, determinavam tanto a tipificação de F. quanto a natureza de sua conexão semântica com as partes anteriores, próximas à suíte.

F. Os clássicos vienenses refletiam plenamente as mudanças que ocorreram nas musas. art-ve, – o desejo de individualização da sonata-sinfonia. conceitos, ao desenvolvimento transversal e à dramaturgia. a unidade do ciclo, ao desenvolvimento intensivo e expansão do arsenal de musas. fundos. Na final J. Haydn está se tornando cada vez mais definido em seu caráter, associado à incorporação de um movimento geral de massa (até certo ponto já característico do Mannheim F.), cuja fonte está nas cenas finais da ópera buffa. Em um esforço para concretizar a música. imagens, Haydn recorreu à programação (por exemplo, “The Tempest” em F. Sinfonia nº 8), usou o teatro. música (F. sinfonia n.º 77, que antigamente era uma imagem de uma caçada no 3º acto. sua ópera “Rewarded Fidelity”), desenvolveu Nar. temas – croata, sérvio (F. sinfonias NoNo 103, 104, 97), às vezes fazendo com que os ouvintes o façam de forma bastante definitiva. associações de imagens (por exemplo, em F. sinfonia nº. 82 – “um urso, que é conduzido e mostrado pelas aldeias”, razão pela qual toda a sinfonia recebeu o nome de “Urso”). Os finais de Haydn tendem cada vez mais a capturar o mundo objetivo com predominância do princípio do gênero folclórico. A forma mais comum de Haydnian F. torna-se rondó (também rondó-sonata), ascendendo a Nar. danças redondas e expressando a ideia de movimento circular. Notas. uma característica da sonata do rondó que primeiro cristalizou precisamente nas finais de Haydn é a entonação. a semelhança de suas seções constituintes (às vezes o chamado. Sr.. sonata de rondo monotemática ou de um único demônio; ver, por exemplo, as sinfonias nº 99, 103). A forma rondó também é inerente às variações duplas usadas por Haydn em F. (pág. sonata em mi menor, Hob. XVI, nº 34). O apelo à forma variacional é um fato significativo do ponto de vista da história da sonata-sinfonia. F., T. porque esta forma, segundo Asafiev, não menos bem sucedida do que o rondó, revela a finalidade como uma mudança de “reflexos” de uma ideia ou sentimento (nas formas variacionais da música pré-clássica em F. ciclos foram característicos de G. F. Handel; cm. Concerto grosso op. 6 nº 5). O uso de Haydn em F. fuga (quarteto ou. 20 nº 2, 5, 6, op. 50 nº 4), contendo elementos de rondalidade (exemplo marcante é a fuga do quarteto op. 20 nº 5) e variação, revive a tradição de F. antigas sonatas da chiesa. Certo A originalidade das formas finais de Haydn é dada pelo método de desenvolvimento de desdobramento das musas. material, composições originais. encontra (por exemplo, 3 reprises na fuga do quarteto op. 20 n.º 5, o Adagio de “adeus” na Sinfonia n.º 45, onde os instrumentos da orquestra se calam por sua vez), exprimirá. o uso de polifonia, cap. arr., como meio de criar uma típica “vaidade” final, um alegre renascimento (Sinfonia No. 103), por vezes evocando a impressão de uma cena cotidiana (algo como uma “briga de rua” ou “disputa acirrada” no desenvolvimento de F. Sinfonia nº 99). T. o., na obra de Haydn F. com seus métodos específicos de desenvolvimento temático. material sobe ao nível da sonata allegro do 1º movimento, criando uma sonata-sinfonia. equilíbrio da composição. O problema pictórico-temático. A unidade do ciclo é decidida por Haydn principalmente na tradição de seus predecessores. Uma nova palavra nesta área pertence a V. A. Mozart. Mozart F. descobrir uma unidade semântica de sonatas e sinfonias, rara para o seu tempo. conceitos, conteúdo figurativo do ciclo – animadamente lírico, por exemplo. na sinfonia g-moll (nº 41), triste no quarteto d-moll (K.-V. 421), heróico na sinfonia “Júpiter”. Os temas dos finais de Mozart generalizam e sintetizam as entonações dos movimentos anteriores. A peculiaridade da técnica de entonação de Mozart. generalização é que em F. peças melódicas separadas espalhadas pelas partes anteriores são coletadas. cantos, entonações, acentuando certos passos do modo, rítmicos. e harmônico. turnos, que não estão apenas nas seções iniciais, facilmente reconhecíveis dos temas, mas também em suas continuações, não apenas na melódica principal. vozes, mas também em acompanhantes – em uma palavra, esse complexo é temático. elementos, to-ry, passando de uma parte para outra, determina a entonação característica. a aparência desta obra, a unidade de sua “atmosfera sonora” (como definida por V.

Na última sonata-sinfonia. os ciclos de Mozart F. são tão únicos quanto as interpretações dos conceitos gerais de ciclos, aos quais pertencem (em conexão com as sinfonias em g-moll e C-dur, por exemplo, TN Livanova nota que são mais individuais em suas planos do que todas as outras sinfonias do século XVIII). A ideia de desenvolvimento figurativo, que determinou a novidade do conceito mozartiano do ciclo, refletiu-se claramente na estrutura de F. Eles serão notados. uma característica é a atração pela sonata, que se reflete tanto no uso da forma sonata real (sinfonia em g-moll), a rondó-sonata (fp. concerto A-dur, K.-V. 18), quanto no o peculiar “modo sonata” nas formas do tipo não sonata, por exemplo. em rondó (quarteto de flautas, K.-V. 488). Na produção de F., relativa ao período tardio da criatividade, um grande lugar é ocupado por seções de desenvolvimento, sendo o meio mais importante da temática musical. desenvolvimento torna-se polifonia, usada por Mozart com extraordinário virtuosismo (quinteto de cordas em g-moll, K.-V. 285, sinfonia em g-moll, quarteto nº 516). Embora a fuga seja independente. a forma não é típica dos finales de Mozart (quarteto F-dur, K.-V. 21), seu específico. uma característica é a inclusão da fuga (em regra, de forma dispersa) na composição de formas homofônicas – sonata, rondó sonata (quintetos de cordas D-dur, K.-V. 168, Es-dur, K.- V. 593) até a música de formação uma forma que sintetiza os traços de uma fuga e uma sonata (quarteto de cordas G-dur No164, K.-V. 1), uma forma que historicamente se revelou muito promissora (F. fp Quarteto de Schumann Es-dur op. 387, quarteto de cordas de Reger G-dur op.47 No 54). Uma característica importante de tais formas sintéticas em Op. Mozart – a união do polifônico disperso. episódios por uma única linha de desenvolvimento, buscando uma culminação (“grande forma polifônica”, o termo de VV Protopopov). O exemplo ápice desse tipo é a sinfonia de F. “Júpiter”, na qual a forma sonata (formando seu próprio plano de interação entre seções) inclui um complexo sistema de conexões internas entre polifônicos dispersos. episódios decorrentes do desenvolvimento do DOS. temas de forma sonata. Cada uma das linhas temáticas (os 1º e 1º temas da parte principal, de ligação e secundária) ganha a sua polifonia. desenvolvimento-realizado por meio de imitação-canônico. polifonia. A síntese sistemática do tematismo por meio da polifonia contrastante culmina na coda, onde toda a temática principal é combinada em um fugato cinco-escuro. materiais e métodos polifônicos generalizados. desenvolvimento (uma combinação de imitação e polifonia temática de contraste).

Na obra de Beethoven, dramaturgo. o papel de f aumentou imensamente; É com a sua música que na musicologia a consciência da importância de F. para sonata-sinfonia. ciclo como “coroa”, meta, resultado (A. N. Serov), o papel de F. no processo criativo de criação de um ciclo (N. L. Fishman, como resultado do estudo dos esboços da 3ª sinfonia, chegou à conclusão de que “muito nas primeiras partes da Eroica deve sua origem ao seu finale”), bem como a necessidade de teóricos. desenvolvimento dos princípios de uma sinfonia holística. composições. Em maduro Op. Beethoven F. gradualmente se torna o “centro de gravidade” do ciclo, seu pico, para o qual todo o desenvolvimento anterior é direcionado, em alguns casos está conectado com a parte anterior (de acordo com o princípio de attacca), formando junto com ele na 2ª metade do ciclo uma forma composta de contraste. A tendência de aumentar o contraste leva à reestruturação do usado em F. formas, to-rye tornam-se tematicamente e estruturalmente mais monolíticos. Assim, por exemplo, a forma sonata dos finais de Beethoven tornou-se caracterizada pela fluidez, o apagamento dos limites de cadência entre as partes principal e lateral com sua entonação. proximidade (part. sonata nº. 23 “Appassionata”), no rondó final foram revividos os princípios da antiga estrutura um-escuro com interlúdios em desenvolvimento (fp. Sonata nº. 22), nas variações houve predomínio do tipo contínuo, apareceu variação estruturalmente livre, nelas penetraram princípios não variacionais de desenvolvimento – desenvolvimentista, fuga (3ª sinfonia), nas sonatas rondós a predominância de formas com desenvolvimento tornou-se perceptível , a tendência para a fusão de seções (6ª sinfonia). Nos últimos trabalhos de Beethoven, uma das formas características de F. torna-se uma fuga (cello sonata op. 102 nº 2). Intonac. preparando f na produção Beethoven é realizado tanto com a ajuda do melódico-harmônico. conexões e reminiscências temáticas (fp. sonata nº 13), monotematismo (5ª sinfonia). De grande importância são as conexões tonal-fônicas (o princípio da “ressonância tonal”, o termo de V. NO. Protopopov). orgânico F. em um ciclo, sua forma em meios. menos devido ao acúmulo nas partes anteriores dos elementos de variação, rondo-like, uso proposital de polifônicos. técnicas que determinam a singularidade de uma estrutura particular de uma filosofia, ou seja, e. a presença nele de certas formas do 2º plano, uma ou outra síntese de vários princípios formadores e, em alguns casos – e a escolha do principal. formas (variações nas 3ª e 9ª sinfonias). Vale ressaltar que a sinfonia da escala de desenvolvimento se manifesta em Beethoven não apenas em F. sinfonias, mas também em F. ciclos de “câmara” – quartetos, sonatas (por exemplo, F. fp. sonatas nº 21 – um grandioso rondó com desenvolvimento e coda, F. fp. sonatas nº. 29 – uma fuga dupla com a temática mais intensa. desenvolvimento – a “rainha das fugas”, nas palavras de F. Buzônio). Uma das maiores conquistas de Beethoven – F. 9ª sinfonia. As formas e meios das musas apresentadas aqui de forma concentrada. encarnações de pinturas majestosas. júbilo – a ondulação da dinâmica da formação, criando um aumento de um único sentimento, sua ascensão à apoteose – um duplo fugato, expressando cap. pensado em conjunto (com transformação de gênero) 2 temas principais – “temas de alegria” e “Abraço, milhões”; variação, ascendendo ao dístico e associada à execução do canto do hino, desdobrando-se de forma extremamente livre, enriquecida pelos princípios da fuga, rondó-like, forma complexa de três partes; a introdução do coro, que enriqueceu a sinfonia. forma pelas leis da composição do oratório; dramaturgia especial. o conceito de F., contendo não apenas uma afirmação da vitória do heróico. atitudes (como sempre), mas também a fase de buscas dramáticas que a antecede e a aquisição de um “ponto de apoio” – as principais musas. Tópicos; perfeição do sistema de composições. generalizações de F., que ligava fortemente a entonação, harmônica, variação, polifônica, estendendo-se até ele por toda a sinfonia. threads – tudo isso determinou a significância do impacto de F. 9ª sinfonia à música posterior e foi desenvolvida por compositores das gerações seguintes. O mais direto. a influência do Pe. 9ª sinfonia – nas sinfonias de G. Berlioz, F. Lista, A BRUKNER, G.

Na arte pós-Beethoven, há uma tendência à síntese da música com a literatura, o teatro, a filosofia, em direção ao caráter característico das musas. imagens, à individualização de conceitos determinou uma grande variedade de conteúdo específico e estrutura de F. Ao combinar F. com as partes anteriores, juntamente com temáticas. reminiscências, os princípios do monotematismo e da leitmotividade operística de Liszt começaram a desempenhar um papel de liderança. Na música do programa dos compositores românticos, surgiram instrumentos musicais de cariz teatral, semelhantes ao palco da ópera, que também permitia encenações. encarnação (“Romeu e Julia” de Berlioz), um tipo de f.-grotesco “demoníaco” desenvolvido (“Fausto” é uma sinfonia de Liszt). O desenvolvimento do psicológico inicial deu vida a um F. único – “posfácio” em FP. sonata b-moll Chopin, trágico. F. Adagio lamentoso na 6ª sinfonia de Tchaikovsky. As formas de tais frases individualizadas são, via de regra, muito pouco tradicionais (na 6ª sinfonia de Tchaikovsky, por exemplo, um simples três movimentos com uma coda que introduz um elemento de sonata); a estrutura do software F. às vezes é inteiramente subordinada ao lit. enredo, formando formas livres em grande escala (Manfred por Tchaikovsky). Interpretação de F. como semântica e entoacional. o centro do ciclo, para o qual se atraem tanto o clímax geral quanto a resolução dos dramas. conflito, característico das sinfonias de G. Mahler, chamadas “sinfonias das finais” (P. Becker). A estrutura do F. de Mahler, refletindo a “escala colossal de formação” (nas palavras do próprio Mahler) de todo o ciclo, é determinada pelo “enredo” de entonação musical organizado internamente que incorpora a sinfonia. conceito de Mahler, e muitas vezes se desenvolve em variante-estrófico grandioso. formulários.

O significado da parte chave do ciclo é F. in op. DD Shostakovitch. Muito diversa em conteúdo (por exemplo, a afirmação da vontade de lutar na sinfonia de F. 1ª, a marcha fúnebre na 4ª de F., a afirmação de uma visão de mundo otimista na 5ª de F.), em relação às partes anteriores (em alguns casos F., entrando sem interrupção, como na 11ª sinfonia, parece seguir todo o curso anterior dos acontecimentos, em outros aparece enfaticamente distante, como na 6ª sinfonia), revelando uma rara amplitude do círculo de musas usadas. significa (monotematismo – tanto do tipo de Beethoven (5ª sinfonia) quanto do tipo de Liszt (1ª sinfonia), o método da reminiscência temática – inclusive em sua “variedade russa”, como foi usado em PI Tchaikovsky, SI Taneyev, AN Scriabin (coda-apoteose sobre o tema principal transformado do 1º movimento em F. 7ª sinfonia), brotando uma entonação característica, sintetizando os princípios de JS Bach e Mahler, em formas, métodos tanto de composição clássica (F. da 6ª sinfonia) quanto de enredo de programa ( F., por exemplo, da 4ª sinfonia, “não programada”), os finais de Shostakovich são uma expressão das ideias ensaísticas do Ch..

2) Na música de ópera, um grande palco conjunto que inclui a ópera inteira e seus atos individuais. Opera F. como uma música em rápido desenvolvimento. um conjunto que reflete todas as vicissitudes dos dramas. ações, desenvolvidas no século XVIII. em itálico. ópera búfala; seus F. foram apelidados de “bolas”, porque concentravam o conteúdo principal da intriga cômica. Em tal F., a tensão aumentava continuamente devido ao aparecimento gradual no palco de personagens sempre novas, complicando a intriga, e chegava quer à denúncia e à indignação geral tempestuosa (em F. 18º acto – culminação de toda a ópera, tradicionalmente dois atos), ou ao desenlace (no último F.). Assim, dram. cada nova fase do plano de F. foi atendida por novos tempos, tonalidade e parcialmente temáticos. material; Entre os meios de unificação de F. estão o fechamento tonal e a estrutura tipo rondó. Um exemplo inicial de conjunto dinâmico F. – na ópera “O Governador” de N. Logroshino (1); o desenvolvimento posterior do fraseado operístico ocorre com N. Piccinni (The Good Daughter, 1747), Paisiello (The Miller's Woman, 1760) e D. Cimarosa (The Secret Marriage, 1788). A perfeição do clássico F. adquire nas óperas de Mozart, musas. desenvolvimento para-rykh, de forma flexível seguindo o drama. ação, ao mesmo tempo assume a forma de musas completas propriamente ditas. estruturas. Os mais complexos e “sinfônicos” em suas próprias musas. desenvolvimento culminante. F. óperas de Mozart – 1792º d. “Casamento de Fígaro” e 2º d. “Dom Giovanni”.

Um novo tipo de fraseado operístico foi criado por MI Glinka no epílogo de Ivan Susanin; é uma cena folclórica monumental, em cuja composição predomina o princípio variacional; os métodos de desenvolvimento sinfônico são combinados nele com os métodos característicos de apresentação e características entoacionais do russo. nar. músicas.

Referências: Serov AN, Comentário sobre o artigo “Uma nota de um pensador famoso moderno (de não-músicos) sobre a nona sinfonia de Beethoven”, “Era”, 1864, nº 7, reimpresso. no apêndice do art. TN Livanova “Beethoven e a crítica musical russa do século XIX”, no livro: Beethoven, Sat. st., emissão. 2, M., 1972; sua própria, Nona Sinfonia de Beethoven, sua estrutura e significado, “Crônica Moderna”, 1868, 12 de maio, nº 16, a mesma, no livro: AN Serov, Selected Articles, vol. 1, M.-L. , 1950; Asafiev BV, Forma musical como processo, livro. 1, M., 1930, (livros 1-2), L., 1971; sua própria, Sinfonia, no livro: Ensaios sobre a criatividade musical soviética, vol. 1, M.-L., 1947; Livanova T., História da música da Europa Ocidental até 1789, M.-L., 1940; sua própria música da Europa Ocidental dos séculos XVII-XVIII em várias artes, M., 1977; o livro de esboços de Beethoven para 1802-1803, pesquisa e interpretação de NL Fishman, M., 1962; Protopopov Vl., Testamento de Beethoven, “SM”, 1963, nº 7; seu, História da polifonia em seus fenômenos mais importantes, (edição 2), M., 1965; o seu próprio, Princípios da Forma Musical de Beethoven, M., 1970; seu, Sobre a forma sonata-cíclica nas obras de Chopin, em Sat: Questions of musical form, vol. 2, M., 1972; seu, Rondo Form in Mozart's Instrumental Works, M., 1978; seu, Esboços da história das formas instrumentais dos séculos 1979 e 1975, M., 130; Barsova I., Sinfonias de Gustav Mahler, M., 3; Tsakher I., O problema do finale em B-dur quarteto op. 1975 Beethoven, em Sat: Problems of Musical Science, vol. 1976, M., XNUMX; Sabinina M., Shostakovich-sinfonia, M., XNUMX.

TN Dubrovskaya