Desvio |
Desvio (Alemão: Ausweichung) é geralmente definido como uma partida de curto prazo para outra chave, não fixada por uma cadência (micromodulação). No entanto, ao mesmo tempo, os fenômenos são colocados em uma linha. ordem – gravitação em direção a um centro tonal comum e uma gravitação muito mais fraca em direção a uma base local. A diferença é que a tônica do cap. tonalidade expressa a estabilidade tonal em si. sentido da palavra, e a tônica local em desvio (embora em uma área estreita seja semelhante à base tonal) em relação à principal mantém completamente sua função de instabilidade. Assim, a introdução de dominantes secundárias (às vezes subdominantes) – a forma usual de formar O. – essencialmente não significa uma transição para outra chave, pois é direta. a sensação de atração pela tônica geral permanece. O. aumenta a tensão inerente a essa harmonia, ou seja, aprofunda sua instabilidade. Daí a contradição na definição (possivelmente aceitável e justificada em cursos de formação de harmonia). Uma definição mais correta de O. (vindo das idéias de GL Catoire e IV Sposobin) como uma célula tonal secundária (subsistema) dentro da estrutura do sistema geral desse modo de tom. Um uso típico de O. está dentro de uma frase, um ponto.
A essência do O. não é a modulação, mas a expansão da tonalidade, ou seja, o aumento do número de harmonias subordinadas direta ou indiretamente ao centro. tônico. Ao contrário de O., modulação própria. significado da palavra leva ao estabelecimento de um novo centro de gravidade, que também subjuga os locais. O. enriquece a harmonia de uma determinada tonalidade atraindo não diatônicos. sons e acordes, que em si pertencem a outras tonalidades (veja o diagrama no exemplo da tira 133), mas em condições específicas são anexados à principal como sua área mais distante (daí uma das definições de O .: “ Partindo na tonalidade secundária, realizada dentro da tonalidade principal ”- VO Berkov). Ao delimitar O. das modulações, deve-se levar em conta: a função de uma dada construção na forma; a largura do círculo tonal (o volume da tonalidade e, portanto, seus limites) e a presença de relações de subsistema (imitando a estrutura principal do modo em sua periferia). De acordo com o método de execução, o canto é dividido em autêntico (com relações subsistêmicas DT; isso também inclui SD-T, veja um exemplo) e plagal (com relações ST; o coro “Glória” da ópera “Ivan Susanin”).
NA Rimsky-Korsakov. “O Conto da Cidade Invisível de Kitezh e a Donzela Fevronia”, Ato IV.
O. são possíveis tanto em áreas tonais próximas (veja o exemplo acima), quanto (com menos frequência) em áreas distantes (L. Beethoven, concerto para violino, parte 1, parte final; frequentemente encontrado na música moderna, por exemplo, em C . S. Prokofiev). O. também pode fazer parte do próprio processo de modulação (L. Beethoven, conectando parte da 1ª parte da 9ª sonata para piano: O. em Fisdur ao modular de E-dur para H-dur).
Historicamente, o desenvolvimento de O. está associado principalmente à formação e fortalecimento do sistema tonal maior-menor centralizado na Europa. música (arr. principal nos séculos XVII-XIX). Um fenômeno relacionado em Nar. e antigo prof europeu. música (coral, canto russo Znamenny) – variabilidade modal e tonal – está associada à ausência de uma atração forte e contínua por um único centro (portanto, ao contrário do O. próprio, aqui na tradição local não há atração pelo geral) . O desenvolvimento do sistema de tons introdutórios (musica ficta) já pode levar ao verdadeiro O. (especialmente na música do século XVI) ou, pelo menos, às suas pré-formas. Como fenômeno normativo, os O. se consolidaram nos séculos XVII-XIX. e são preservados naquela parte da música do século 17, onde as tradições continuam a se desenvolver. categorias de pensamento tonal (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, IF Stravinsky, B. Bartok e parcialmente P. Hindemith). Ao mesmo tempo, o envolvimento de harmonias de tonalidades subordinadas na esfera da principal contribuiu historicamente para a cromatização do sistema tonal, tornando o não diatônico. A harmonia de O. no centro diretamente subordinado. tônica (F. Liszt, os últimos compassos da sonata em h-moll; AP Borodin, o cadano final de “Danças Polovtsianas” da ópera “Príncipe Igor”).
Fenômenos semelhantes a O. (bem como modulações) são característicos de certas formas desenvolvidas de leste. música (encontrada, por exemplo, nos mughams do Azerbaijão “Shur”, “Chargah”, ver o livro “Fundamentals of Azerbaijani Folk Music” de U. Hajibekov, 1945).
Como teórico o conceito de O. é conhecido desde o 1º andar. XIX, quando se desvinculou do conceito de “modulação”. O antigo termo “modulação” (de modus, modo – traste) aplicado ao harmônico. sequências originalmente significavam o desdobramento de um modo, movimento dentro dele (“o seguimento de uma harmonia após a outra” – G. Weber, 19). Isso pode significar um afastamento gradual do Ch. chaves para outras e retornar a ela no final, bem como a transição de uma chave para outra (IF Kirnberger, 1818). AB Marx (1774), chamando toda a estrutura tonal de uma peça de modulação, ao mesmo tempo distingue entre transição (em nossa terminologia, a própria modulação) e desvio (“evitação”). E. Richter (1839) distingue dois tipos de modulação – “passante” (“não deixando completamente o sistema principal”, ou seja, O.) e “estendida”, preparada gradualmente, com uma cadência em uma nova tonalidade. X. Riemann (1853) considera as tônicas secundárias nos vocais como simples funções da tonalidade principal, mas apenas como “dominantes entre parênteses” preliminares (assim ele designa dominantes e subdominantes secundárias). G. Schenker (1893) considera O. um tipo de sequências de um tom e até designa uma dominante secundária de acordo com sua principal. tom como um passo no cap. tonalidade. O. surge, segundo Schenker, como resultado da tendência dos acordes para tonificar. Interpretação de O. de acordo com Schenker:
L. Beethoven. quarteto de cordas op. 59 n.º 1, parte I.
A. Schoenberg (1911) enfatiza a origem das dominantes laterais “dos modos da igreja” (por exemplo, no sistema C-dur do modo dórico, ou seja, do século II, as sequências ah-cis-dcb vêm -a e relacionadas acordes e-gb, gbd, a-cis-e, fá-cis, etc.); como os de Schenker, os dominantes secundários são designados por principais. tom na chave principal (por exemplo, em C-dur egb-des=I). G. Erpf (1927) critica o conceito de O., argumentando que “sinais da tonalidade alheia não podem ser critério de desvio” (exemplo: tema lateral da 1ª parte da 21ª sonata de Beethoven, compassos 35-38).
PI Tchaikovsky (1871) distingue entre “evasão” e “modulação”; na conta em programas de harmonia, ele claramente contrasta “O”. e “transição” como diferentes tipos de modulação. NA Rimsky-Korsakov (1884-1885) define O. como “modulação, na qual um novo sistema não é fixo, mas apenas levemente afetado e deixado imediatamente para retornar ao sistema original ou para um novo desvio”; prefixação de acordes diatônicos. uma série de seus dominantes, ele recebe “modulações de curto prazo” (ou seja, O.); eles são tratados como estando “dentro” do cap. edifício, o tônico to-rogo é armazenado na memória. Com base na conexão tonal entre tônicas em desvios, SI Taneev constrói sua teoria da “tonalidade unificadora” (anos 90 do século XIX). GL Catuar (19) destaca que a apresentação das musas. o pensamento, via de regra, está associado à dominância de uma única tonalidade; portanto, O. na clave de parentesco diatônico ou maior-menor são interpretados por ele como “meio-tonal”, principal. a tonalidade não é abandonada; Catoire, na maioria dos casos, relaciona isso com as formas do período, simples de duas e três partes. IV Sposobin (nos anos 1925) considerava a fala uma espécie de apresentação de um tom (mais tarde abandonou essa visão). Yu. N. Tyulin explica o envolvimento no principal. a tonalidade de alteração de tons introdutórios (sinais de tonalidade relacionada) por “tonicidade variável” resp. tríades.
Referências: Tchaikovsky PI, Guia para o estudo prático da harmonia, 1871 (ed. M., 1872), o mesmo, Poln. col. so., vol. IIIa, M., 1957; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, São Petersburgo, 1884-85, o mesmo, Poln. col. so., vol. IV, M., 1960; Catuar G., Curso teórico de harmonia, partes 1-2, M., 1924-25; Belyaev VM, “Análise de modulações nas sonatas de Beethoven” – SI Taneeva, no livro: Livro russo sobre Beethoven, M., 1927; Curso prático de harmonia, parte 1, M., 1935; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Curso prático de harmonia, parte 2, M., 1935; Tyulin Yu. N., Ensinando sobre harmonia, v. 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, Cartas a HH Amani, “SM”, 1940, No7; Gadzhibekov U., Fundamentos da música folclórica do Azerbaijão, Baku, 1945, 1957; Sposobin IV, Palestras sobre o curso da harmonia, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (tradução russa, Richter E., Harmony Textbook, São Petersburgo, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (tradução russa, Riemann G., Harmonia Simplificada, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.
Yu. H. Kholopov
