Ramón Vargas |

Ramón Vargas

Ramon Vargas nasceu na Cidade do México e foi o sétimo em uma família de nove filhos. Aos nove anos, ingressou no coro infantil dos meninos da Igreja de Nossa Senhora de Guadalupe. Seu diretor musical era um padre que estudou na Academia de Santa Cecília. Aos dez anos, Vargas estreou como solista no Teatro das Artes. Ramon continuou seus estudos no Cardinal Miranda Institute of Music, onde Antonio Lopez e Ricardo Sanchez foram seus líderes. Em 1982, Ramón faz sua estreia no Hayden no Lo Special, Monterrey, e vence o Concurso Vocal Nacional Carlo Morelli. Em 1986, o artista venceu o Enrico Caruso Tenor Competition, em Milão. No mesmo ano, Vargas mudou-se para a Áustria e completou seus estudos na escola de canto da Ópera Estatal de Viena sob a direção de Leo Müller. Em 1990, o artista escolheu o caminho do “artista livre” e conheceu em Milão o famoso Rodolfo Celletti, que até hoje é seu professor de canto. Sob sua liderança, ele desempenha os papéis principais em Zurique (“Fra Diavolo”), Marselha (“Lucia di Lammermoor”), Viena (“Flauta Mágica”).

Em 1992, Vargas fez uma vertiginosa estreia internacional: o New York Metropolitan Opera convidou um tenor para substituir Luciano Pavarotti em Lucia de Lammermoor, ao lado de June Anderson. Em 1993 estreou no La Scala como Fenton em uma nova produção de Falstaff dirigida por Giorgio Strehler e Riccardo Muti. Em 1994, Vargas conseguiu o direito honorário de abrir a temporada no Met com a festa do Duque em Rigoletto. Desde então, ele tem sido um adorno de todos os palcos principais - Metropolitan, La Scala, Covent Garden, Bastille Opera, Colon, Arena di Verona, Real Madrid e muitos outros.

Ao longo de sua carreira, Vargas desempenhou mais de 50 papéis, dos quais os mais significativos são: Riccardo em Un ballo in maschera, Manrico em Il trovatore, o papel-título em Don Carlos, o duque em Rigoletto, Alfred em La traviata de J. Verdi, Edgardo em “Lucia di Lammermoor” e Nemorino em “Love Potion” de G. Donizetti, Rudolph em “La Boheme” de G. Puccini, Romeu em “Romeu e Julieta” de C. Gounod, Lensky em “Eugene Onegin” de P. Tchaikovsky . Entre as obras de destaque do cantor estão o papel de Rudolf na ópera “Luise Miller” de G. Verdi, que ele interpretou pela primeira vez em uma nova produção em Munique, o título paria em “Idomeneo” de W. Mozart no Festival de Salzburgo e em Paris; Chevalier de Grieux em “Manon” de J. Massenet, Gabriele Adorno na ópera “Simon Boccanegra” de G. Verdi, Don Ottavio em “Don Giovanni” no Metropolitan Opera, Hoffmann em “Os Contos de Hoffmann” de J. Offenbach no La Scala.

Ramon Vargas dá shows ativamente em todo o mundo. Seu repertório de concertos impressiona pela versatilidade – trata-se de um clássico italiano, um romântico Lieder alemão, além de canções de compositores franceses, espanhóis e mexicanos dos séculos XIX e XX.

O tenor mexicano Ramón Vargas é um dos grandes jovens cantores da atualidade, apresentando-se com sucesso nos melhores palcos do mundo. Há mais de uma década, ele participou do Concurso Enrico Caruso em Milão, que se tornou um trampolim para um futuro brilhante. Foi então que o lendário tenor Giuseppe Di Stefano disse sobre o jovem mexicano: “Finalmente encontramos alguém que canta bem. Vargas tem uma voz relativamente pequena, mas um temperamento brilhante e uma técnica excelente.

Vargas acredita que a fortuna o encontrou na capital lombarda. Ele canta muito na Itália, que se tornou sua segunda casa. O ano passado o viu ocupado com produções significativas de óperas de Verdi: no La Scala Vargas cantou em Requiem e Rigoletto com Riccardo Muti, nos Estados Unidos interpretou o papel de Don Carlos na ópera de mesmo nome, sem falar na música de Verdi , que cantou em Nova York. York, Verona e Tóquio. Ramon Vargas está conversando com Luigi Di Fronzo.

Como você abordou a música?

Eu tinha mais ou menos a mesma idade que meu filho Fernando tem hoje – cinco anos e meio. Cantei no coro infantil da Igreja de Nossa Senhora de Guadalupe na Cidade do México. Nosso diretor musical era um padre que estudou na Accademia Santa Cecilia. Foi assim que se formou a minha base musical: não só em termos de técnica, mas também em termos de conhecimento de estilos. Cantámos sobretudo música gregoriana, mas também obras polifónicas dos séculos XVII e XVIII, incluindo obras-primas de Mozart e Vivaldi. Algumas composições foram executadas pela primeira vez, como a Missa do Papa Marcelo Palestrina. Foi uma experiência extraordinária e muito gratificante na minha vida. Acabei estreando como solista no Teatro das Artes aos dez anos.

Este é, sem dúvida, o mérito de algum professor…

Sim, tive um professor de canto excepcional, Antonio Lopez. Ele era muito cuidadoso com a natureza vocal de seus alunos. Exatamente o oposto do que está acontecendo nos Estados Unidos, onde a porcentagem de cantores que conseguem se lançar na carreira é ridícula em comparação com o número que tem voz e estuda canto. Isso porque o educador deve estimular o aluno a seguir sua natureza específica, enquanto métodos violentos costumam ser usados. O pior dos professores obriga você a imitar um certo estilo de canto. E isso significa o fim.

Alguns, como Di Stefano, argumentam que os professores importam pouco em comparação com o instinto. Você concorda com isso?

Basicamente concordo. Porque quando não há temperamento ou bela voz, nem mesmo uma bênção papal pode fazer você cantar. Há, porém, exceções. A história das artes cênicas conhece grandes vozes “feitas”, como Alfredo Kraus, por exemplo (embora deva ser dito que sou fã de Kraus). E, por outro lado, há artistas dotados de um talento natural acentuado, como José Carreras, que é o oposto de Kraus.

É verdade que nos primeiros anos de seu sucesso você vinha regularmente a Milão para estudar com Rodolfo Celletti?

A verdade é que, há alguns anos, tive aulas com ele e hoje às vezes nos encontramos. Celletti é uma personalidade e professor de uma grande cultura. Inteligente e de muito bom gosto.

Que lição os grandes cantores ensinaram aos artistas de sua geração?

Seu senso de drama e naturalidade deve ser revivido a todo custo. Muitas vezes penso no estilo lírico que distinguiu artistas lendários como Caruso e Di Stefano, mas também no senso de teatralidade que agora está se perdendo. Peço que me entendam bem: a pureza e o rigor filológico em relação ao original são muito importantes, mas não se deve esquecer a simplicidade expressiva, que, no final das contas, dá as emoções mais vivas. Exageros irracionais também devem ser evitados.

Você costuma mencionar Aureliano Pertile. Por que?

Porque, embora a voz de Pertile não fosse uma das mais belas do mundo, ela se caracterizava por uma pureza de produção sonora e expressividade únicas. Deste ponto de vista, Pertile ensinou uma lição inesquecível em um estilo que não é totalmente compreendido hoje. Sua consistência como intérprete, um canto sem gritos e espasmos, deve ser reavaliada. Pertile seguiu uma tradição que veio do passado. Ele se sentia mais próximo de Gigli do que de Caruso. Eu também sou um grande admirador de Gigli.

Por que existem maestros “adequados” para a ópera e outros menos sensíveis ao gênero?

Não sei, mas para o cantor essa diferença tem um grande papel. Note-se que um certo tipo de comportamento também é perceptível entre alguns do público: quando o maestro avança, sem prestar atenção ao cantor no palco. Ou quando alguma batuta do grande maestro “tapa” as vozes no palco, exigindo da orquestra um som muito forte e brilhante. Há, porém, maestros com quem é ótimo trabalhar. Nomes? Muti, Levine e Viotti. Músicos que curtem se o cantor canta bem. Apreciando a bela nota de saída como se a estivessem tocando com o cantor.

O que as celebrações de Verdi que ocorreram em todos os lugares em 2001 se tornaram para o mundo da ópera?

Este é um momento importante de crescimento coletivo, porque Verdi é a espinha dorsal da casa de ópera. Embora eu adore Puccini, Verdi, do meu ponto de vista, é o autor que personifica o espírito do melodrama mais do que qualquer outro. Não só pela música, mas pelo sutil jogo psicológico entre os personagens.

Como a percepção do mundo muda quando um cantor alcança o sucesso?

Existe o risco de se tornar um materialista. Ter carros cada vez mais potentes, roupas cada vez mais elegantes, imóveis em todos os cantos do mundo. Esse risco deve ser evitado porque é muito importante não deixar que o dinheiro o influencie. Estou tentando fazer um trabalho de caridade. Embora não seja crente, acho que devo devolver à sociedade o que a natureza me deu com a música. Em todo caso, o perigo existe. É importante, como diz o provérbio, não confundir sucesso com mérito.

O sucesso inesperado pode comprometer a carreira de uma cantora?

Em certo sentido, sim, embora esse não seja o problema real. Hoje, os limites da ópera se expandiram. Não só porque, felizmente, não há guerras ou epidemias que obriguem o encerramento de teatros e tornem inacessíveis cidades e países individuais, mas porque a ópera se tornou um fenómeno internacional. O problema é que todos os cantores querem viajar o mundo sem recusar convites em quatro continentes. Pense na enorme diferença entre o que a imagem era há cem anos e o que é hoje. Mas esse modo de vida é duro e difícil. Além disso, houve momentos em que foram feitos cortes nas óperas: duas ou três árias, um dueto famoso, um conjunto, e basta. Agora eles executam tudo o que está escrito, senão mais.

Você também gosta de música leve...

Esta é a minha velha paixão. Michael Jackson, os Beatles, artistas de jazz, mas principalmente a música que é criada pelo povo, as camadas mais baixas da sociedade. Por meio dela, as pessoas que sofrem se expressam.

Entrevista com Ramon Vargas publicada na revista Amadeus em 2002. Publicação e tradução do italiano por Irina Sorokina.